William Esper - Kunst und Handwerk des Schauspielers

»Aber bereitet nicht jede Art von Schauspieltraining auf diese Medien vor?«

Bill schüttelt den Kopf. »Nein. Nicht im Geringsten. Heute gibt es, ganz gleich welchen Weg jemand einschlägt, um in die Schauspielkunst einzutauchen, irgendwo eine Schule, die eine Gebühr verlangt und ihre Tore öffnet. Aber sind ihre Absolventen genauso versiert im Bereich Film und Fernsehen wie für klassisches Repertoiretheater? Selten. Einfach, weil die Systeme, die sie anwenden, nicht so klar organisiert sind wie die von Meisner. Meine Vision eines gut ausgebildeten Schauspielers ist jemand, der seine Ausbildung gleichermaßen auf einen zeitgenössischen Film oder eine Bühnenproduktion von Shakespeare anwenden kann. Ein Schauspieler, der Euripides, Shaw, Brecht und O’Neill spielen kann und sich dann umdreht und eine Vertragsrolle in einer Soap-Opera übernimmt.«

»Das ist ziemlich viel verlangt.«

Bill schaut mich an. »Das ist es mit Sicherheit.«

»Aber warum ein weiteres Buch zur Meisner-Technik schreiben? Reichen Sandys Ausführungen nicht?«

Bill zieht die Augenbrauen hoch. »Sandy hat ein wunderbares Buch geschrieben. Aber wegen seiner begrenzten Zeit und Energie ist es unvollständig. Es gibt viele wichtige Aspekte seiner Technik, die er in seinem Buch Sanford Meisner on Acting (Schauspielen. Die Sanford-Meisner-Technik) nicht ansprechen konnte. Ich möchte diese nicht erwähnten Bereiche untersuchen. Auch hat die Verbreitung der Meisner-Technik zu ihrer Verwässerung geführt. Überall im Land behaupten Lehrer, authentische Versionen von Sandys Arbeit zu unterrichten, was nicht der Fall ist. Eine Schwierigkeit der Meisner-Technik ist es, dass die Anfangsübungen leicht zu lernen und zu lehren sind. Das zieht viele unqualifizierte Personen an. Sie führen verschiedene ›Wiederholungsübungen‹ (Repetition Excercises) aus und behaupten, Meisners Arbeit zu unterrichten, ohne mit den nächsten Schritten fortzufahren, die alle notwendig sind, um wirklich versierte Schauspieler auszubilden, die fähig sind, Figuren mit einem tiefen und überzeugenden Innenleben zu erschaffen.«

Ich räuspere mich, blicke schnell zur Wand: »Bill, ich muss dir etwas gestehen.«

Aus dem Augenwinkel kann ich sehen, wie er dasitzt und wartet. Geduldig. Bill Esper hat die Sprechgewohnheiten eines Dichters. Er sagt nur die Wörter, die wesentlich sind, und fühlt sich unendlich wohl in der Stille. Hätte er eine Karriere als Schriftsteller verfolgt anstatt der eines Schauspielers, wäre er wohl ein lausiger Autor von Groschenromanen geworden, aber seine Haiku wären atemberaubend gewesen.

»Ich habe angefangen zu unterrichten.«

Bill spitzt die Ohren. Wie ich sehe, gefällt ihm das sehr.

»Ausgezeichnet!«, sagt er. »Dass du das tun würdest, habe ich mir schon immer gedacht.«

»Es ist nicht ausgezeichnet«, schimpfe ich. Meine Reaktion lässt ihn kalt. Er sagt nichts dazu. An seinem Blick kann ich sehen, dass er mein Problem bereits intuitiv erfasst hat: Es ist für mich unglaublich frustrierend. »Je mehr ich spiele und unterrichte, desto unsicherer bin ich mir darüber, warum ich es tue.«

»Es braucht Zeit, ein Gefühl dafür zu entwickeln«, sagt Bill.

»Ich mache es seit elf Jahren.«

Er lacht. »Besuch mich in dreißig Jahren wieder. Dann werden wir sehen, was du gelernt hast.« Aber dann nickt er. »Das ist gut. Ich will ein Buch über das Unterrichten von Schauspielern schreiben. Du willst mehr über das Unterrichten von Schauspielern wissen. Warum kommst du nicht morgen vorbei? Ich habe einen neuen Kurs, der gerade startet. Wir fangen ganz am Anfang an und arbeiten uns durch den ganzen Prozess.«

»Das klingt gut«, sage ich. »Wirklich. Das hört sich großartig an.«

Bill lächelt.

Die nächsten anderthalb Jahre beobachtete ich Bill beim Unterrichten seiner Erstsemester und arbeitete mit ihm an diesem Buch. Wir waren uns einig, dass wahrscheinlich kein einzelner Kurs die Vielzahl unterschiedlicher Situationen, die in einer Klasse entstehen können, berücksichtigen oder die vielen Möglichkeiten aufzeigen würde, die einzelnen Schüler bei ihren spezifischen Problemen helfen können. Stattdessen haben wir einen Bericht mit repräsentativen Informationen zum ersten Jahrgang mit den allgemeinen Typen von Studenten und Problemen erstellt, denen Bill über die Jahre begegnet ist. Keiner der in diesem Buch beschriebenen Schüler verkörpert eine tatsächliche Person. Wir haben auf meine Beobachtungen und Bills jahrzehntelange Unterrichtserfahrung zurückgegriffen, um die Unterrichtssituation wiederherzustellen und dem Leser eine aufschlussreiche Darstellung der Technik in der Praxis zu geben.

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1Aus Gründen der besseren Lesbarkeit wird im Folgenden meist die männliche Form verwendet, es ist jedoch immer die weibliche Form mitgemeint. (Anm. d. Red.)

2 regional theater : regional ansässiges Landestheater, das eine »Alternative zum Broadway-Theater« darstellt und u. a. klassische Stücke professionell auf die Bühne bringt. Das Guthrie Theater wurde 1963 in Minneapolis gegründet und hat sich diesem Konzept verschrieben. (Anm. d. Red.)

TREVOR –

ein drahtiger, junger Mann mit ansteckendem Grinsen und schwarzem Haar.

AMBER –

eine hübsche, blonde Engländerin mit einem Sinn für Ironie und Absurdität.

VANESSA –

eine zierliche Afro-Amerikanerin mit einer Energie, die ihrer Größe trotzt.

JOYCE –

eine ältere Frau, die jahrelang als Schauspielerin in einem regional theater arbeitete, bevor sie eine Auszeit nahm, um eine Familie zu gründen. Ihr Blick ist direkt, eine Spur von Ironie liegt auf ihren Lippen, was sie liebenswürdig und unfreundlich zugleich macht.

DOM –

ein schlanker, gutaussehender Mann mit dichtem schwarzen Haar und einem offenen Gesichtsausdruck, der gleichzeitig sehr direkt und verletzlich ist. Er hat große, dunkle, glänzende Augen.

KENNY –

ein spindeldürrer Mann mit blonden Locken, einer hämischen Stimme und einem ständigen Grinsen im Gesicht.

QUID –

ein junger, schlaksiger Afro-Amerikaner mit Schmollmund.

REG –

ein Afro-Amerikaner mit der Statur eines Zero Mostel, einem bleistiftdünnen Schnurrbart und einem sanften Südstaaten-Tonfall.

MIMI –

ein Fernsehstar einer Sitcom aus den Achtzigern.

TYRONE –

ein muskulöser Latino mit einer rauen Bassstimme. Er schläft wohl mit Hanteln in jeder Hand. Seine Oberarme sind dick wie Schinkenkeulen.

JON –

ein kleiner, zur Glatze neigender, rundlicher Mann aus Dänemark. »Meine Familie denkt, dass ich träume«, sagt er. »Sie sagen mir die ganze Zeit: ›Du wirst niemals Schauspieler. Werde erwachsen. Such dir einen richtigen Job. Wach endlich auf.‹«

CHERYL –

eine junge Frau aus einer ländlichen Region von Illinois. Mit großen Augen, hübsch.

MELISSA –

eine große, gelenkige Frau mit der Figur einer Tänzerin und hellen Augen in einem Gesicht, das eine Menge Geheimnisse birgt. Sie neigt dazu, ihre Gefühle zurückzuhalten.

DONNA –

eine Frau Ende zwanzig mit sehr dunklen Gesichtszügen. Sie hat einen hochbezahlten Job als Finanzberaterin aufgegeben, um zu ihrer ersten Liebe zurückzukehren: der Schauspielerei.

UMA –

stellen Sie sich Kathy Bates vor, aber jünger. Vielleicht ist sie osteuropäischer Herkunft. Uma wirkt schüchtern, aber sehr intelligent. Ihre Augen funkeln unter ihrem schwarzen Pony. Sie hört zu, spricht selten, nimmt alles auf.

ADAM –

hat die stämmige Figur eines professionellen Holzfällers. Wegen seiner weißblonden Haare und seiner hellblauen Augen scheint er skandinavischer Herkunft zu sein. Doch sein Nachname ist italienisch und er ist in Wirklichkeit Sizilianer.