Jorge Ayala Blanco - La lucidez del cine mexicano

La lucidez proteiforme abunda en el discurso acerca de la dificultad de las relaciones amorosas libres. Continúa, prolonga, exaspera y decanta las preocupaciones del realizador al respecto. A lo pedestre de los planteamientos y situaciones verbales de su sociología-pop de la idiosincracia mexicana en las relaciones de pareja cincuentenaria (¡oh aquella dichosa e ingenua época en que las estudiantes universitarias de políticas podían ser vistas por los machos intelectuales como rabiosas feministas castrantes avant la lettre!), Magaña opone una concepción y un enfoque a sus criaturas que evita juzgarlas, a semejanza de lo cariñosamente sucedido con el atormentado héroe viril de Sobreviviente, ese primer juguete del destino amatorio, aunque no puede impedir someterlas a un acercamiento moral que, al igual que el irónico archipiélago de mujeres de Eros una vez María, consiste en pretender revelar sus secretos como seres y el misterio sin misterio de sus comportamientos contradictorios, al pasar de perfectos desconocidos a furiosos aspirantes amatorios en pugna perenne, dando la sensación de que, mientras esperan y conversan, algo por encima de ellos está muy bien estructurado, que están desahogándose a través de sus pláticas y sus impositivas microanécdotas verbalizadas, de que la exasperación de sus represiones sexuales remiten a una fracasada lucha individual que va más allá de un mero impulso coartado y un beso prolongadamente interruptus, de que en apariencia no está pasando nada y sin embargo está pasando todo.

La lucidez proteiforme se enrosca en vez de culminar. ¿Cuál era la propiedad que se quería y anunciaba abolir? ¿La propiedad de la mujer por el machín o la del varón domado por la hembra desalmada, la propiedad de la ficción por la usura del tiempo real, la propiedad del hambre de relatos por la imaginación trabada de indigestión? Hasta que la muerte del cine los separe y el compulsivo blablablá llegue a culminar en una historia interminable (“Tengo que ir a ya sabes dónde” / “Tienes la mente podrida” / “Pobre imbécil, eres miserable en todos sentidos”), un cuento de nunca acabar con simulacro de estrangulamiento (el asesinato como forma extrema de la descortesía, según la fórmula explicativa acuñada por George Bernard Shaw), un trayecto confinado cuya última curva distractora será ¡de nuevo! la sensación de ya haber estado allí, pero ahora experimentada y formulada por Everio, pues los roles se han inmotivada pero fatalmente trocado, como si los asertivos personajes adversos estuviesen atrapados en un loop del tiempo circular, sin cesar recomenzando su peregrinar verborrágico, cual eterno retorno mítico y mistificador / autodesmitificador, carente de salida racional, como los malestares y desasosiegos de las vidas inútiles de estas criaturas cautivas de sí mismas y del absurdo de la representación.

Y la lucidez proteiforme era por nefastez irresponsable a fin de cuentas una subrepticia aunque hegeliana lucha destructiva por anular la conciencia del otro.

El reguero de fechorías descuartizadoras sobre víctimas invariablemente masculinas que dejan a su paso de pueblo en pueblo jalisciense, palmo a palmo del poblado mágico de Ajijic al Lago de Chapala, las presuntas asesinas seriales comeojos Abril y Mayo, o séanse, la llenita ejecutora material con antecedentes penales María Yolanda Landeros Mayo (Paula Luckie de cabellos largos), siempre acompañada e impelida a la seducción heterosexual, azuzada a la atrocidad mortífera y en esencia manipulada por su lésbica amante hija de buenaonda padre senador vagamente escritora sin antecedentes delictuosos Fernanda Abril Oteiro Abril (Miriana Mora con libertarios tatuajes de mariposas), obsede a un forzado grupo de cuatro perseguidores policial-mediáticos integrado por el moralmente deshecho / desecho agente detectivesco ya ebrio a perpetuidad Alejandro Alex (Raúl Méndez), su rubia exmujer cuarentona aún guapa pero bien definida como carroñera TVreportera española que aprovecha filtraciones de varias procedencias para seguir sobre las pistas criminales Valerie (Anouk Ogueta), el canallesco jefe policial que actualmente sostiene relaciones genitales con ella David (Shalim Ortiz) y el ojete cómplice videograbador que la secunda en todas sus transmisiones atrabancadas Pedro (Iván Arana), y los obsede al grado de ir ya pisándoles los talones a las crueles homicidas a punta de pistola y a cuchilladas, e incluso anticiparse casi a sus pasos, como en la visita que Mayo rinde a una querida abuela recluida en un asilo de ancianos para sacarle datos sobre su verdadero padre, el restaurantero de mariscos José (Juan Fonseca) que morirá acuchillado tras no reconocer de nuevo su paternidad, hasta que, luego de que los perseguidores se han enfrentado con pasional rudeza entre ellos, por obra del azar el cerco va a cerrarse sobre las perseguidas, dejando en claro que la cabeza de la acaso otrora manipuladora desalmada Abril desde hace tiempo yace dentro del refrigerador de la mansión de su poderoso padre (Guillermo Esquivias) y pronto su fantasma con el cuello cicatrizado se esfumará cuando Valerie se quede con toda la gloria del acribillamiento a la desquiciada mental Mayo en la mortecina playa lacustre donde vistosamente se realizará el exterminador ajuste de cuentas final.

Dame tus ojos (Goliat Films - Fidecine / Conaculta, 85 minutos, 2009-2013), paupérrimo pero propositivamente malvado tercer largometraje del excuequero venezolano-mexicano otrora cofundador de la vanguardista Cooperativa Morelos de 40 años José Luis Gutiérrez Arias (Todos los días son tuyos, 2007; Marcelino, pan y vino, 2010), con postelenovelero trepidante negrísimo guión original del ilustrador creativo de historietas independientes yanquis Marco Tarditi, depara truculencias sin fin, hace trucos dramatúrgicos, elimina arbitrariamente, avasalla, escamotea y reduce al absurdo lo que se le da la gana. Todo podría reconocérsele o negársele al reciclaje del tremendismo fílmico nacional, al tremebundismo a la mexicana, al tremendismo latente y virulento en su resurgimiento actual, menos su desmesurado e atrabiliario afán de totalidad. Una totalidad que necesariamente se ejerce por coacción, violencia extrema y / o retorcida y como supresión de cualquier libertad, tanto la real social, como la del querer y pensar, la imaginaria y la visionaria. Beneficiándose de su inmediatista capacidad de impacto y de la hipotética admiración que pueden todavía despertar aquí los buscadores de hecatombes de bolsillo en cada episodio vuelto una totalidad de la ignominia y de las malignidades y los claroscuros que la acompañan, se trata no obstante de un totalitarismo que supuesta y contradictoriamente está aspirando a imponer por la fuerza un neotremendismo en cualquiera de sus formas remozadas gracias a una lucidez descurtizadora, como sigue.

La lucidez descuartizadora actualiza en términos del cine de las devoradoras del cine clásico mexicano (María Félix, Emilia Guiú, Ninón Sevilla), devoradoras literales, devoradoras llevadas al límite tolerable e intolerable, devoradoras ahora explícitamente lesbianas o / y odiahombres a rabiar, devoradoras antitéticas de muchas maneras y grupos y rangos pero curiosamente hermanadas y equivalentes entre ellas, devoradoras cebadas en la manipulación que no sólo incluyen a las homicidas mutiladoras / destazadoras / masticaojos sino también reclutan entre sus filas a la promiscua TVreportera ávida de celebridad que en un arrebato de autosatisfacción remordida se autodefine como “hija de puta sin escrúpulos” tras provocar brutales enfrentamientos entre machos entre sí colegas, devoradoras que contagian la inconmovible agresividad de su acerba verbosidad soez e insultante (“Con razón ningún güey te quería sopletear” / “Odio a las ancianas, me recuerdan que un día mis chichis van a tocar mi ombligo” / “Para que te relajes, piensa que estas bolitas rojas son los huevos de tu papá” / “Despierta pendeja, ahora a ver quién te coge”) a todos los personajes de la inapelable ficción proclives a un bozal colectivo muy deseable y justificado (“Tienes pedos, cabrón” / “Por lo menos dejó de sufrir”), devoradoras sádicas que sólo por placer vindicativo antiviril hacen bailar samba sobre la cama de un motel a un ya sanguinolento pastor de iglesia alternativa brasileña hallado en la calle (Junior Paulino) y ya sujeto a psico-corporal tortura amarrado al lecho (“Pérate, ¿crees que así me voy a ganar el cielo, putito?”) antes de ultimarlo y destazarlo, devoradoras que hacen realidad los masoquistas sueños de opio o con vaginas dentadas de los personajes masculinos y femeninos presentes, devoradoras desequilibradas aspirantes compulsivas y ambiciosas a sucedáneos del encarcelado psicótico megacriminoso con máscara-bozal Hannibal Caníbal Lecter de El silencio de los inocentes (Jonathan Demme, 1991) por partida doble o triple como única alternativa femenina (incluyendo hasta a la anciana abuela repudiadora visceral de otra viejilla del asilo), devoradoras homosexuales sin arcaico recato ni ternura duradera (con roces de manitas y perfiles besucones en lánguido two shot en claroscuro muy cerrado) para llevar las fassbinderianas relaciones de poder de la pareja sáfica de Todo el mundo tiene a alguien menos yo (Raúl Fuentes, 2012) a sus últimas consecuencias destructivas / autodestructivas en versión caricaturesco-grotesca límite (“No olvides quién manda”), devoradoras que vuelven a hacer realidad el ideal de negativas criaturas grises buscado conscientemente por el filogenérico director Gutiérrez Arias (“Me gustan los personajes por los que no apostarías un peso”) desde su primera película (con sus liquidables terroristas etarras de exportación encomendados a la oración de la Santa Muerte, porque “Todos los días son tuyos, déjame vivir otro más”) y extrañamente proseguido en su segunda (aquella ñoñofantasía franquista ensotanada Marcelino, pan y vino curiosísimamente releída como religiosa épica neoviolenta retrozapatista), devoradoras parricidas por opción y decepción y fruición, devoradoras que hace mucho (según se descubre hacia el último tercio de la lidia) ha derivado a un entredevoramiento mutuo y progresivo de las feroces chavas permanentemente crispadas y encrespadas contra el género opuesto en general y contra el género humano en particular y en contra de lo que representa o podría representar su compañera-adversaria, devoradoras rumbo a un archiwesternista Duelo de Titanas que es también un sexienfrentamiento ambiguo tanto a nivel de posible trío sensual alineado de pie en mitad del relumbroso pavimento nocturno (“Mira qué nalgotas”) como de aliviador enfrentamiento conclusivo.