Mark Fisher - Das Seltsame und das Gespenstische

»Dort befanden sich seiner Erinnerung nach eine Anzahl ärmlicher, schmutziger Läden und insbesondere ein Installateur- und Tapetengeschäft mit einem staubigen Durcheinander von Tonröhren, Bleiblechen, Wasserhähnen, Tapetenmusterheften und Farbbüchsen.«

In Lovecrafts Geschichten gibt es ständig Schwellen zwischen zwei Welten: oft ist die Durchgangsstelle ein Buch (der gefürchtete Necronomicon ), manchmal – wie in den »Silver Key«-Geschichten mit Randolph Carter – im wörtlichen Sinne ein Pforte. Tore und Pforten in diesem Lovecraft’schen Sinne gibt es auch in den Marvel Comics über Doctor Strange zuhauf. David Lynchs Film- und Fernsehwerk ist ebenso fixiert auf Türen, Vorhänge und Pforten. Wie wir später sehen werden, handelt es sich bei Inland Empire um so etwas wie einen »löchrigen Raum« an der Schnittstelle zweier Welten, eine Art ontologischer Kaninchenbau. Und manchmal ist es nur eine Frage der Größenordnung: Richard Mathesons The Incredible Shrinking Man (dt. Die unglaubliche Geschichte des Mister C. ) zeigt, dass unser eigenes Wohnzimmer zu einem furchterregend wie wundersamen Ort werden kann, wenn man nur klein genug ist.

Die wichtige Rolle, die Türen, Schwellen und Pforten spielen, zeigt, dass die Idee des Dazwischen für das Seltsame zentral ist. Würde Wells Geschichte nur im Garten hinter der Tür spielen, kein Effekt des Seltsamen würde sich einstellen. (Deswegen heftet sich das Gefühl des Seltsamen bei C.S. Lewis auch nicht an Narnia, sondern an die Straßenlaterne.) Wäre die Geschichte auf den Garten beschränkt, befänden wir uns im Genre der Fantasyliteratur, in der fremde Welten naturalisiert werden. Das Seltsame hingegen entnaturalisiert alle Welten, indem es ihre Instabilität und ihre Offenheit für das Außen bloßstellt.

Ein offensichtlicher Unterschied zwischen Wells und Lovecrafts Erzählungen besteht darin, dass in Wells »The Door in the Wall« keine nicht-menschlichen Wesen vorkommen. Als Wallace den Garten betritt, trifft er zwar merkwürdige Figuren, aber sie wirken alle menschlich. Das Seltsame entsteht nicht durch diese trägen, gütigen Wesen; es braucht überhaupt keine »schrecklichen Mons­trositäten«, die für Lovecrafts Erzählungen so wichtig sind.

Ein zweiter Unterschied besteht in der Art der Spannung. Wie wir gesehen haben, arbeiten Lovecrafts Geschichten selten mit Angst, das heißt wir fragen uns nicht, ob das Außen echt ist oder nicht. Am Ende von »The Door in the Wall« jedoch sind Redmonds Gedanken von »Fragen und Rätseln« verdüstert. Er kann die Möglichkeit nicht ausschließen, dass Wallace an einer »seltenen, aber nicht einmaligen Art von Halluzination« gelitten hat. Entweder handelt es sich bei ihm um einen Verrückten oder einen »Träumer, Seher und Phantasten«. »Wir sehen unsere leidliche Alltagswelt, die Bretterwand und den Schacht«, schließt Redmond unsicher. »Mit unserem Maßstab des Tageslichts gemessen, ging er aus der Sicherheit in das Dunkel, in die Gefahr und den Tod. Ob er aber das so sah?«

Das führt uns zu einem dritten Unterschied zwischen Lovecraft und Wells: die Funktion des Wahnsinns. Bei Lovecraft ist jeder Wahn, der eine Figur befällt, eine Konsequenz des transzendentalen Schocks, der durch den Kontakt mit dem Außen entsteht; keinesfalls ist der Wahnsinn dafür verantwortlich , dass die Figuren die Wesen so wahrnehmen wie sie es tun (denn das würde natürlich ihren Status herabsetzen, sie wären dann lediglich Produkte des Deliriums). »The Door in the Wall« lässt die Frage nach dem geistigen Zustand des Protagonisten offen: Es ist möglich – obwohl er hinzufügt, dass es ihm »nicht ernst damit« sei –, dass Wallace verrückt oder verblendet ist oder die ganze Erfahrung aus verzerrten Kindheitserinnerungen zusammenfabuliert hat (die, um einen Gedanken aus Freuds Essay über Deck­erinnerungen aufzunehmen, dann Erinnerungen über die Kindheit, nicht aus der Kindheit wären). Auch Wallace selbst erwägt, ob er eine Kindheitserinnerung überhöht oder noch einmal erträumt hat, bis zu dem Punkt, wo sie völlig unkenntlich geworden ist.

Der wichtigste Unterschied zwischen »The Door in the Wall« und Lovecrafts Geschichte besteht jedoch in der Art der Sehnsucht, die evoziert wird. Bei Lovecraft muss die positive Anziehungskraft des Außen immer unterdrückt oder invertiert, in Ekel und Furcht verwandelt werden. In »The Door in the Wall« strahlt die Faszination der anderen Welt gewissermaßen durch die Pforte hindurch. Die entscheidende Differenz bei Wells besteht nicht zwischen natürlich oder übernatürlich; wenig deutet darauf hin, dass die Welt hinter der Tür irgendwie übernatürlich ist, auch wenn sie sicherlich »verzaubert« ist. Vielmehr geht es um den Unterschied zwischen dem Alltäglichen und dem Numinösen. Wallaces Beschreibung der »unbeschreiblichen, durchscheinenden Unwirklichkeit (…), jener Abweichung von der gewöhnlichen Erfahrungswelt, die über allem lag« erinnert an Rudolf Ottos Beschreibung des Numinösen in Das Heilige (1917). Bei beiden entsteht die »unbeschreibliche Qualität einer »durchscheinenden Unwirklichkeit« immer in Begegnungen mit dem, was wirklicher als die »gewöhnliche Erfahrungswelt« ist. Das Reale fühlt sich nicht real an; es involviert eine gesteigerte Wahrnehmung, es trans­zendiert die Parameter unserer gewöhnlichen Erfahrung, doch für Wallace »wenigstens war die Tür in der Mauer eine wirkliche Tür; die durch eine wirkliche Mauer zu einer unvergänglichen, wirklichen Welt führte.«

Michel Houellebecq nannte sein Buch über Lovecraft Against the World, Against Life (dt. Gegen die Welt. Gegen das Leben ); doch vielleicht richtete sich Lovecrafts eigentliche Antipathie vielmehr gegen das Weltliche, gegen jene gemeinen Grenzen des Alltäglichen, die seine Erzählungen immer wieder aufsprengen. Der Angriff auf den Mangel des Weltlichen ist in jeden Fall ein treibendes Element von » The Door in the Wall«. »O wie schmerzlich diese Rückkehr war«, ruft Wallace aus, als er wieder »in diese graue Welt« versetzt ist. Wallace spürt, dass seine Depression daher rührt, dass er der Versuchung des Weltlichen erlegen ist.

Wenn Wallace seine Trauer beschreibt, scheint er ein Spielball des psychoanalytischen Todestriebes zu sein:

»Es ist nämlich so – es handelt sich nicht um Geistererscheinungen und doch – es hört sich merkwürdig an, Redmond – ich bin heimgesucht. Ich bin durch etwas heimgesucht – das alles andere verblassen läßt, das mich mit Sehnsucht erfüllt...«

Als Redmond über den ersten Kontakt von Wallace mit der Tür nachdenkt, stellt er sich »die Gestalt des kleinen Jungen« vor, »gleichzeitig angezogen und abgestoßen .« 2Genauso beschreibt Freud den Todestrieb: als die ambivalente Anziehung dessen, was unangenehm ist. Es waren Lacan und seine Anhänger, die die Geometrie des Todestriebes vervollständigt haben, die Art und Weise wie sich das Begehren erhält, indem es ständig das Objekt seiner Befriedigung verfehlt – genauso wie es Wallace misslingt, noch einmal durch die Tür zu gehen, obgleich es sich um seinen tiefsten Wunsch handelt. Die Faszination, die von der Tür und dem Garten ausgeht, nimmt all seinen weltlichen Befriedigungen und Erfolgen den Geschmack:

»Nun, da ich den Schlüssel dazu habe, scheint es seinem Gesicht sichtbar aufgeprägt. Ich besitze ein Foto, auf dem dieser abweisende Blick eingefangen und verstärkt ist. Er erinnert mich an den Ausspruch einer Frau – einer Frau, die ihn sehr geliebt hatte. ›Plötzlich‹, sagte sie, ›verliert er das Interesse. Er vergißt dich. Er macht sich keinen Deut aus dir – während du ihm direkt vor der Nase sitzt...‹«

Die Tür war immer eine Schwelle und wer sie übertrat, gelangte über das Lustprinzip hinaus und in das Seltsame hinein.