Mark Polizzotti - Highway 61 Revisited

»Folkmusik ist ein Haufen dicker Leute. Ich muss das alles als traditionelle Musik betrachten. Traditionelle Musik basiert auf Hexagrammen. Sie ist aus Legenden, Bibeln und Seuchen entstanden und handelt von Tod und Gemüse. Niemand wird es schaffen, die traditionelle Musik zu töten. All diese Lieder über Rosen, die Menschen aus ihren Gehirnen wachsen, und über Liebende, die in Wirklichkeit Gänse sind, und über Schwäne, die zu Engeln werden – die werden niemals sterben (…) Lieder wie ›Which Side Are You On?‹ und ›I Love You, Porgy‹ allerdings – das sind keine Folk­musiklieder: das sind politische Songs. Die sind schon tot.« v14

Mit der Aufnahme von Highway 61 Revisited hat Dylan seinen Folkanfängen nicht etwa den Rücken gekehrt, wie oft hysterisch bemerkt wurde; vielmehr folgte er einer Spur, die von den Märchen über sorglose Liebe und mörderische Raserei, die Smiths Anthology schmücken, entlang des Hoodoo-Blues von Robert Johnson und Peetie Wheatstraw läuft, dann quer durch den primitiven Rock’n’Roll seiner High-School-Tage und über den Country-Stil von Hank Williams und Bill Monroe und hinein in seine eigenen »Ketten aus aufblitzenden Bildern« v15in Kompositionen wie »Hard Rain« über »Chimes of Freedom« zu »It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)« führen.

In Dylans Erinnerung wurden die Samen zu dieser lyrischen Herangehensweise bereits ab 1962 gelegt, und zwar einerseits in der Form der Poesie der Symbolisten und des Beat, die er damals aufsaugte, und andererseits in der Form der visuell überbordenden Maler, die er damals entdeckte – Maler wie Goya, Delacroix, Picasso, Kan­dinsky und vor allem Red Grooms:

Red war der Onkel Dave Macon der Kunstwelt. Er integrierte alle Lebewesen in etwas und ließ es schreien – alles war gleichwertig und gleichzeitig erschaffen worden: alte Tennisschuhe, Verkaufsautomaten, Alligatoren, die durch die Kanalisation krochen, Duell-Pistolen, die Staten Island Ferry und die Trinity Church (…) Rodeo-Königinnen und Mickey-Maus-Köpfe, Schloss­türm­chen und Mrs. O’Learys Kuh, Widerlinge und Schleimer und Durchgedrehte und grinsende, juwelenbehängte nackte Models, melancholische Gesichter, Spuren der Trauer (…) Historische Gestalten auch – Lincoln, Hugo, Baudelaire, Rembrandt –, alle voll zeichnerischer Finesse und so überwältigend wie möglich ausgeführt. Ich fand es toll, wie Grooms das Lachen als eine teuflische Waffe verwendete. Unterbewusst habe ich mich gefragt, ob es wohl möglich wäre, Songs so zu schreiben.« v16

Drei Jahre später und mit ein bisschen Energie fand er die Antwort.

Es ist ja nicht so, als wären wir nicht gewarnt worden. Bringing It All Back Home , das gerade mal fünf Monate vor Highway 61 veröffentlicht wurde, beginnt mit dem rauhen elektrischen Angriff von »Subterranean Homesick Blues«, dessen Klang und maschinengewehrartiger Vor­trag Woody Guthrie mit Chuck Berry verschmilzt. Die A-Seite endet mit »Bob Dylan’s 115th Dream«, einer quäkenden Neufassung früherer Lieder wie dem »Talkin’ World War III Blues«, wo Dylan den Einsatz elektrischer Unterstützung noch dadurch unterstreicht, dass er den Fehlstart wiederholen lässt, den ihn und seinen Produzenten in hysterisches Gelächter ausbrechen lässt, weil die Band nicht rechtzeitig einsetzt. Die B-Seite scheint bei oberflächlicher Betrachtung ein Zugeständnis an die Folkpuristen zu sein, tatsächlich aber zieht »Mr. Tambourine Man« den Sänger textlich auf völlig anderes Terrain, hinein in einen vagen Tanz, der seine Stiefelabsätze weit weg wandern lässt von jenen Sorgen, die Pete Seeger und Co so lieb und teuer sind. »Gates of Eden« und »It’s Alright, Ma«, die in einem einzigen langen Take zusammen aufgenommen wurden, erlauben einen frühen Blick in jene Richtung, in die Dylans verbale Fluchten ihn noch führen werden. Und der letzte Track »It’s All Over Now, Baby Blue« mit seinen triumphierenden Beleidigungen und dem traurig-spöttischen Ton ist mit Ausnahme des Arrangements schon ein klarer Fingerzeig in Richtung »Like a Rolling Stone«, Dylans nächster Veröffentlichung.

Trotz all des fiebrigen Gerassels gelingt es Bringing It All Back Home immer noch, im Wesentlichen wie elektrisierter Folk zu klingen. Dylan ist dafür bekannt, dass er Aufzeichnungen lieber »live« einspielt, was heißt, dass alle Musikern gleichzeitig aufgenommen werden statt im Nachhinein getrennt aufgenommene Tonspuren übereinanderzulegen. Die Songs hören sich trotzdem so an, als wären sie im Wesentlichen Solostücke, auf die dann Instrumentalspuren geschichtet wurden. Die frühe reine Akustik-Aufnahme von »Subterranean Homesick Blues« zum Beispiel klingt überraschenderweise schon fast wie die fertige Aufnahme, wobei der Unterschied weniger in der Abwesenheit von Al Gorgonis Elektrik liegt als daran, dass Dylans Schnellfeuergesang noch nicht perfekt ist.

Highway 61 hingegen nutzt die üppige Instrumentierung der Mitstreiter dazu, eine komplexere Klangwelt und einen volleren Sound zu erschaffen. Nun sind die Musiker nicht mehr nur zur Begleitung da wie noch auf Bringing It All Back Home (oder bei anderen Folksängern wie Tim Hardin oder Richard Fariña, die in dieser Zeit mit elektrischer Unterstützung experimentierten), sondern werden zum integralen Bestandteil des Geschehens. »Ich wusste, dass ich [den Song] mit einer Band singen musste«, erzählte Dylan dem Journalisten Ralph J. Gleason über »Rolling Stone«. »Ich singe immer, wenn ich schreibe, auch Prosa, und ich hörte es auch so.« v17Von Mike Bloomfields klagender Leadgitarre über Dylans tiefenlastige Strums bis zur widerhallenden Spritzigkeit von Bobby Greggs Schlagzeug ist der Gesamtsound des Albums eine unentwirrbare Verschmelzung unterschiedlicher Instrumente. Und was Highway 61 möglicherweise am meisten unterscheidet sind die Strand-ähnliche Weite und die wolkigen Strudel von Al Koopers Orgelspiel: auf Bringing ist die Orgel gar nicht vorhanden, auf Blonde on Blonde dünner und eindringlicher, hier aber donnert, wirbelt und schleift sie und umspült die restlichen Instru­mente wie mit zähflüssigem, umhüllendem und elementarem Schlamm. Diese Musik holt sich den Rock’ n’Roll zurück, den Dylan in seiner Jugend geprobt hatte: Musik, die geschrieben wurde, um laut und vulgär gespielt zu werden, eine Jugendliebe, der er nie ganz abgeschworen hatte.

1965 schrieb ein Rezensent: »Dylan hörte sich immer an wie ein Lungenkrebsopfer, das Woody Guthrie singt. Jetzt klingt er wie ein Rolling Stone, der Immanuel Kant singt.« v18

Highway 61 strahlt ebenso wie Bringing It All Back Home u nd Blonde on Blonde eine gewisse Jugendlichkeit aus, die später nie mehr wirklich zum Vorschein kommt. Zuvor hatte Dylan behauptet, »jetzt jünger als das« zu sein, aber die uralte Müdigkeit blieb und löste sich so lange nicht wirklich auf, bis er seinen Weg zurück zu seinen R&B-Wurzeln fand.

Textlich erkunden und erweitern die Lieder auf Highway 61 eine Richtung, die auf den früheren Alben schon zu erkennen war, der hier aber freier Lauf gelassen wird: Die Texte bemühen sich nicht darum, die Außenwelt journalistisch abzubilden, sondern öffnen den Blick in die innerste Wirklichkeit des Verfassers – was in zunehmendem Maße der Blick auf die schwindelerregende Erfahrung eines Mannes bedeutete, der plötzlich mit einem absurden Ausmaß an Ruhm zurechtkommen muss. Und diese Erfahrungen werden nicht in die »Stammessprache« übertragen, wie Mallarmé das nannte, sondern in ein Idiom, das das Chaos im Inneren in seinem vollen Umfang widerspiegelt anstatt es wie früher (vor allem in »Gates of Eden« und »It’s Alright, Ma«) nur flüchtig aufblitzen zu lassen. »Man kann sich nicht vorstellen, wie es war, damals Bob Dylan zu sein«, erinnerte sich sein Freund David Blue: