Dennis Schütze - Spieltraditionen, Personalstile und Signature-Licks der Rock and Roll-Gitarre

1.1.3 Die E-Gitarre im Rock and Roll

„Rock and Roll was about black music and white rural music finding an audience in white urban teenagers, but the resistance to the guitar in particular was based on class rather than on race prejudice. Rockers like Elvis, Jerry Lee Lewis, and Carl Perkins were viewed – not only in the North – as white trash, and the fact that many of them were playing guitar only added to the evidence that they were no better than hillbillies.“ (Brookes 2005, S. 176)

Instrumentenspezifisch hatte es zur Mitte des 20. Jahrhunderts eine neuartige Entwicklung gegeben, die präzise datiert werden kann. In den Jahren 1950-52 kamen die ersten klassischen Solidbody-Modelle der Firmen Fender und Gibson auf den Markt und markieren damit den Beginn einer neuen Ära im Gitarrenbau, der weitreichende Folgen haben sollte. Der kalifornische Tüftler und Unternehmer Leo Fender entwickelte mit verschiedenen Geschäftspartnern bereits seit Mitte der 40 Jahre Verstärker und Steel-Gitarren und widmete sich ab 1949 der Entwicklung einer Solidbody-Gitarre (ohne Resonanzraum) mit verschraubten Hals und elektromagnetischem Tonabnehmer. Das Modell Esquire (ab 1950) verfügt über einen einzelnen Single-Coil-Tonabnehmer in Stegposition. Das Nachfolgemodell Telecaster (ab 1951) löst das Vorgängermodell ab und wird bereits serienmäßig mit einem zusätzlichen zweiten Tonabnehmer in Halsposition bestückt. Die neue Gitarre bietet insgesamt drei verschiedene Tonabnehmerkombinationen und wird durch ihren günstigen Preis schnell zu einem sehr großen Verkaufserfolg. Das E-Gitarrenmodell Stratocaster (ab 1954) ergänzt die Fenderproduktpalette bzgl. Komfort und klanglicher Möglichkeiten. Es bietet serienmäßig eine ergonomische Korpusform, drei Single-Coil-Tonabnehmer in Hals-, Mittel-, und Stegposition und ein federgelagertes Vibratosystem unter dem Gitarrensteg. Außerdem befinden sich im Katalog der Firma Fender von Beginn an auch immer Röhrenverstärker, die ideal auf die eigenen Instrumente abgestimmt sind (Smith 1995, Bacon 2001). Das „Les Paul“ genannte Gitarrenmodell der traditionsreichen Firma Gibson ist das Ergebnis einer Kollaboration zwischen Gibson und dem Gitarristen und Technik-Tüftler Les Paul und war eine direkte Reaktion auf den Verkaufserfolg der Telecaster von Fender. Bereits in den Jahren 1945-46 war Paul mit den Plänen einer Solidbody-Gitarre auf die Firma zugekommen, wurde aber zunächst abgewiesen. Ab 1951 wurde dann gemeinsam entwickelt. Mit dem einer Archtop-Gitarre nachempfundenen Korpusform und einem verleimten Hals setze sich die Les Paul (ab 1952) optisch und technisch von den Konkurrenzprodukten aus dem Hause Fender ab. Anfangs wurde die Les Paul mit zwei P-90 Single-Coil-Tonabnehmern bestückt (Steg und Halsposition). Ab 1957 wurden diese durch die nebengeräuschärmeren Humbucker-Tonabnehmer ersetzt. Damit setzte sich die Les Paul auch klanglich noch einmal deutlich von den Fendergitarren ab. Die einfache Bauweise ohne Hohlkörper (und im Falle von Fender mit verschraubten Hälsen) erlaubte erstmals die Massenproduktion im Gitarrenbau und es war somit möglich die Preise der bis dahin gängigen Archtop-Gitarren deutlich zu unterbieten. Durch diese Verbilligung, aber auch durch die technische Möglichkeit der problemlosen Verstärkung wurde die Solidbody-Gitarre innerhalb weniger Jahre mit weitem Abstand zum meistverkauften und populärsten Musikinstrument der USA und zum integralen Bestandteil des sich gerade entwickelnden Musikstils Rock and Roll (Smith 1995, Bacon 2001).

Die neue Entwicklung im Gitarrenbau fällt zusammen mit einer Phase der Umstrukturierung der üblichen Bandbesetzungen. Waren bis zum Ende es zweiten Weltkriegs noch stark besetzte Swing- und Tanzorchester mit verschiedenen Bläsersektionen und Rhythmusgruppe die Regel, wurden die Formationen zum Ende der 1940er Jahre aus Kostengründen oft systematisch ausgedünnt. Zuerst wurden die Instrumentengruppen auf jeweils nur ein Instrument reduziert (z.B. Jump Blues) und schließlich in den 1950er Jahren zum Teil nur noch in Form des Tenorsaxophons eingesetzt. Die klassische Big-Band-Besetzung war Mitte der 1950er Jahre bereits ein Relikt aus der vergangenen Ära des Swing. Abgelöst wurden die alten Bands von kleinen bis kleinsten Besetzungen, von denen einige, wie z.B. im Rockabilly, sogar ohne Schlagzeuger auskamen. Die Sänger agierten zumeist gleichzeitig als Rhythmusgitarristen und wurden zum Teil nur von einem Sologitarristen und einem Kontrabassisten begleitet (Presley, Cash, Perkins). Dies war erst mit der technischen Erneuerung der E-Gitarre möglich geworden. Eine Handvoll Musiker konnte sich bei Auftritten oder Aufnahmen nun mit einem einer Bigband ebenbürtigen klanglichen Volumen präsentieren und dabei den eigenen Sound und die Performance wesentlich spontaner und individueller gestalten. Die beteiligten Musiker spielten zumeist so genannte Head-Arrangements, die üblicherweise im Kollektiv entwickelt und nicht notiert wurden. In diesen kleinen Besetzungen und oft mit einfachen, selbstverfassten Songs hebelten musikalische Amateure in Zusammenarbeit mit einigen unabhängigen Produzenten für kurze Zeit die Dominanz der allmächtigen Orchester, Musikverlage und Major Label aus wobei das Instrument E-Gitarre oft eine entscheidende Rolle spielte. Nicht zufällig bestand die Mehrheit der bedeutenden Musiker des Rock and Roll aus singenden Gitarristen (Prown 1997, Chapman 2000, Bacon 2001, Dawson 2003, 2005).

1.1.4 Sound, Personalstil und Signature-Lick

„Everyone else wanted to be Elvis; I wanted to be Scotty [Moore]“

(Keith Richards zit. in Moore 1997, Umschlagtext)

Anders als z.B. im Bereich der klassischen Musik ist ein hoher Wiedererkennungswert ein primäres Ziel von kommerziell ausgerichteter Populärmusik. Naturgemäß erregt eine gewöhnliche und unoriginelle Musikproduktion in der Masse der Veröffentlichungen weniger Aufmerksamkeit als eine neuartige und eigenständige Produktion und hat damit größere Chancen verkauft zu werden. Dieser Wiedererkennungswert kann durch unterschiedlichste musikalische und außermusikalische Faktoren hervorgerufen werden. Im Rock and Roll der 1950er Jahre hatten durch bedeutende Veränderungen in der Medienlandschaft erstmals auch außermusikalische Faktoren eine große Bedeutung. Die Präsenz in Fernsehsendungen, Kinofilmen und Presseberichten hatte direkten Einfluss auf die Verkaufszahlen von Produkten. Das Management von Presley, Nelson und Cochran wusste durchaus diesen Umstand für sich zu nutzen, während die Karrieren von Künstlern wie Perkins, Vincent oder Lewis durch das Desinteresse oder die bewusste Ablehnung der Medien zu einem frühen Ende führten. Auch wenn von einigen Seiten behauptet wird, dass die Mechanismen Populärmusik in besonderem Maße den marktwirtschaftlichen Prinzipien der kommerziellen Vermarktung unterliegen und einige Phänomene diese These zu unterstützen scheinen (Payola-Skandal), werden im Folgenden die werkimmanenten Faktoren einer näheren Betrachtung unterzogen, die Rock and Roll-Songs einen hohen oder auch geringen musikalischen Wiedererkennungswert verleihen. Zentrale Begriffe sind in diesem Zusammenhang Sound, Personalstil und Signature-Lick, die zwar auf unterschiedlichen Ebenen operieren, aber eng miteinander verknüpft sind (Frith 1978, Wicke 1987/93, Brackett 1995).

Sound

Der Sound einer Aufnahme wird zu einem großen Anteil durch die Klangästhetik und Arbeitweise des jeweiligen Produzenten bestimmt. Bei den kleinen, unabhängigen Ein-Mann-Plattenfirmen der 1950er Jahren wie Sun, Chess, Atlantic oder Imperial waren die Betreiber zumeist A&R, Aufnahmeingenieure und Vertriebsleiter in einer Person. Dadurch waren sie in der interessanten Lage, die eigenen Vorstellungen auf mehreren Produktionsebenen verwirklichen zu können. Die in diesem Umfeld symptomatisch niedrigen Budgets und die Beschränkung der Möglichkeiten durch kleine Räumlichkeiten und altmodische Gerätschaften führte in Kombination mit der technischen Unbedarftheit von Technikern und Musikern zu oftmals erfrischend unkonventionellen Ergebnissen. Üblich war die simultane Live-Aufnahme der Musik in einem Studioraum mit einem oder mehreren Mikrofonen auf Bandmaschine. Anders als bei den großen Firmenstudios, bei denen die gebuchten Sessions zum großen Teil von erfahrenen Studiomusikern und festangestelltem Aufnahmepersonal mit bewährten Standardroutinen nach einem strengen zeitlichen Plan abliefen, wurde bei den unabhängigen Firmen noch während der zeitlich meist unbegrenzten Aufnahme-Sessions sowohl auf Technikerseite, als auch auf Musikerseite ganz bewusst ausgiebig ausprobiert, verändert und verbessert, um einen einzigartigen eigenen Sound zu kreieren. Dabei entstanden über die Jahre zum Teil sehr innovative Verfahren, die zum Markenzeichen des Produzenten und/oder Studios wurden, von anderen Produzenten kopiert und ihrerseits zu erprobten Routinen wurden. Die Arbeit des Produzenten wurde somit zu einem entscheidenden Faktor bei der Erstellung der Aufnahme und manchen eilte durch ihren persönlichen Werkkatalog unter Eingeweihten schon bald ein exzellenter Ruf voraus (Escott 1991, Wicke 1997, Cunningham 1998, Broven 2009).