Steve Howe - Steve Howe - Die Autobiografie

Unsere Leidenschaft galt einer höheren Form von Musik. Ich hielt das für eine Fortführung des Psychedelic Rock, doch später sagte man Progressive Rock dazu. Oder auch Prog Rock. Andere wiederum sprachen von orchestraler oder sinfonischer Rockmusik. Ich selbst bevorzugte den Begriff Soft Rock. Doch das setzte sich nie durch.

Die grundlegenden Instrumentalspuren waren schon für sich genommen Meisterleistungen. Sie fungierten für uns wie Straßenkarten, mit deren Hilfe wir noch weitere fantastischen Parts aufnehmen wollten. Wir analysierten alles mit großer Akribie und strebten Verbesserungen an, wo immer dies noch möglich war. Auf The Yes Album setzten wir sämtliche technischen Spielereien ein, die uns damals zur Verfügung standen. Unsere Lernkurve war immens. Wir waren getrieben vom Verlangen nach Anerkennung und Erfolg. Advision gehörte zu den ersten Londoner Studios, die schon früh auf 16-spurige Multitrack-Aufnahmegeräte umsattelten und die Acht-Spur-Technologie hinter sich ließen. Oft nahmen wir Backing Tracks nur mit Gitarre, Bass und Schlagzeug auf – dazu noch vorläufigen Gesang zur Orientierung. Keyboard-Parts ergänzten wir erst später. Nur gelegentlich, wenn das Keyboard eine zentrale Rolle spielte, musste ich eine Auszeit nehmen und Tony beziehungsweise später Rick, Patrick, Igor oder Geoff den Vortritt lassen.

Bei „Your Move“ spielte ich, zunächst begleitet vom Bass und einem bis zur zweiten Hälfte des Songs anhaltenden Schlagzeug-Loop, auf meiner zwölfsaitigen portugiesischen Gitarre. So legte ich die Marschroute fest und hielt mich dabei an das vereinbarte Arrangement – Intro, Strophe, Refrain und so weiter. Später fügten wir noch die Blockflöten-Parts hinzu, die ich mir ausgedacht hatte. Diese setzten kurz vor der zweiten Strophe ein. Gespielt wurden sie von Colin Goldring. (Für mein akustisches Soloalbum Natural Timbre von 2001 nahm ich „Your Move“ noch einmal als Instrumentalstück auf. Hier steuerte Andrew Jackman die Blockflöte bei.)

Darauf folgten dreistimmige Harmonien, Solos und verträumte Verzierungen, die in Kombination das typische „Yes-Feeling“ erzeugten. Der Großteil der Bandmitglieder hielt sich während der Overdub-Sessions im Regieraum auf, um genau hinzuhören und neue Ideen beizusteuern. Hier handelte es sich um eine Band, die wirklich auf Kooperation setzte, obwohl das auch nicht ganz ohne Reibereien ablief. Ich war damals noch nicht ganz startklar für die Belastung, die sich daraus ergab, mit zwei extrem ehrgeizigen Musikern zusammenzuarbeiten, die schon seit der Bandgründung hinsichtlich künstlerischer Ausrichtung und Kontrolle konkurriert hatten. Vielleicht war es ja meine Bestimmung, mich zwischen diesen beiden Streithähnen wiederzufinden. Sinnvolle Kompromissvorschläge meinerseits hatten nur dann Aussicht auf Erfolg, solange es mir völlig schnurz war, wer von beiden die Oberhand behalten würde. Keiner von beiden durfte unentwegt den Kürzeren ziehen. Ich war der Neuling, der noch keine Ahnung davon hatte, wohin uns diese Rivalität zu führen imstande war. Die Spannungen, die zwischen ihnen herrschte, sollten sich unendlich fortsetzen.

Konflikt hemmt die Dynamik einer Band, da sich die Kreativkräfte der Kollaboration so nicht frei entfalten können. Es fehlt an Balance. Wir alle hatten mitunter Ideen, die auf Widerstand stießen, aber es war auch wichtig zu erkennen, dass es einen unflexibel wirken ließ, wenn man zu heftig auf seinen Vorstellungen beharrte.

Je mehr wir uns um Perfektion im Studio bemühten, desto größer waren die Verbesserungen, die uns gelangen. Sämtliche Songs sollten individuell gestaltet, vital und emotional sein. Tony Kayes Hammondorgel und Keyboards waren klanglich perfekt positioniert, was mir Raum genug ließ, um aufregende Gitarrenparts abliefern zu können. Es gab keinen einzigen Augenblick, in dem ich mich auf meinem Instrument unwohl gefühlt hätte. Ich war der Auffassung, dass mein Soft-Rock-Ansatz ideal zu dieser Platte passte. Es bereitet mir auch heute noch Freude, der klaren Sanftheit meiner Triolen bei „Yours Is No Disgrace“ zu lauschen. Meine 175 ist ja so vielseitig. Ich spielte sie hier praktisch überall, außer bei den akustischen Passagen. Für den Schlusspart von „Perpetual Change“ griff ich zur Antoria LG50, Baujahr 1967. Ihr Sound ähnelte eher einer Fender. Obwohl ich keine große Auswahl bei meinen Gitarren hatte, versuchte ich dennoch, das Maximum herauszuholen.

„Perpetual Change“ besteht aus etlichen sich voneinander abhebenden Strukturen. Jede Verzweigung wurde mittels Dynamik betont. Die Route, die das Gegenriff-Segment (bei dem Yes in doppelter Ausführung gegeneinander anspielten) einschlug, um schließlich in den finalen Refrain zu münden, gestaltete sich überaus komplex. Dennoch ergab alles mathematisch Sinn. Wir unterhielten uns oft darüber, wie zwei unterschiedliche musikalische Ideen gleichzeitig starten könnten, wobei jede ihrem eigenen Takt folgte, bevor sie schließlich aufeinandertrafen und letztendlich im gleichen Rhythmus ihrer Vollendung entgegensteuerten. Manchmal hörten wir auch verschiedene Harmonien. Eine Note eines flüchtigen Akkords konnte etwa einen Halbton höher oder tiefer gespielt oder gesungen werden. Dann wurde die Frage in den Raum gestellt: „Wie hört sich das für euch an? Hat es besser mit einem Es oder einem D geklungen?“ Manchmal wurden solche Entscheidungen per Mehrheitsbeschluss gefällt. Mitunter reichte es aber schon, dass eines der Bandmitglieder auf einer Idee beharrte. Das Ohr ist schon ein außergewöhnliches Organ. So wie das auch auf all unsere anderen Sinne zutrifft, hat auch das Ohr seinen ganz eigenen Geschmack. Dieser ist überaus raffiniert und unterscheidet sich von Person zu Person.

Bei „Yours Is No Disgrace“ war das Gitarrensolo besonders experimentell. Die Band legte kurze Pausen ein, während ich tiefe Töne mit einem Wah-Wah-Pedal verfremdete. Daraus entwickelten sich noch mehrere weitere Segmente. Ein paar Akkordabläufe wechseln via Rutscheinlagen auf den Tasten zwischen Gitarre und Orgel hin und her. Ein langgezogener, verhaltener, aber sehr melodischer Gitarrenpart wird von verträumtem, auf und ab wogendem Echo und Delay untermalt, bis sich ein spröder Jazz-Part herauskristallisiert. Zum Ende hin gibt es noch auf- und absteigende Akkordfolgen. Was für eine Mischung aus divergierenden Ideen das doch war! Nachdem ich das Solo aufgenommen hatte, sagte Bill: „Ich wünschte, wir hätten vorab schon gewusst, was du über die Musik drüber spielst.“ In Wahrheit wusste ich das ja aber selbst nicht zu 100 Prozent.

Ich werde nie vergessen, wie wir „Clap“ im Lyceum aufnahmen. Wenn ich mir den Song heute anhöre, dann weiß ich wieder ganz genau, wie ich mich an jenem speziellen Abend auf der Bühne fühlte. Alles war sehr intensiv und stimulierend, belebt durch die Vitalität einer neu entdeckten Freiheit. Wir nahmen mithilfe eines zweispurigen Revox-Gerätes auf. Man konnte sich auf die Schweizer Qualität dieses Fabrikats verlassen. Die Dinger hielten einiges aus und ließen sich somit auch gut transportieren.

Die Verantwortung der abschließenden Abmisch-Sessions unseres Albums lastete in erster Linie auf den Schultern Eddy Offords, doch hielten Jon, Chris, Tony und ich ihm dabei den Rücken frei. Eddy saß in der Mitte und konzentrierte sich aufs Schlagzeug, während ich die Schieberegel für die Gitarre für ihn betätigte. Chris achtete auf den Bass, Jon auf den Gesang und Tony auf das Keyboard. Falls eines der Bandmitglieder einmal verhindert war, kümmerte sich Eddy eben auch um deren Level. Allerdings wünschten wir uns alle ein großartiges Ergebnis, weshalb kaum einer die Brücke verließ. Die geringste Veränderung auf einem der Schieberegler führte dazu, dass auch alle anderen ihre Regler bewegten. Eddy hatte aber das letzte Wort, was den Gesamt-Mix betraf, da er neutral zu sein schien. Er spielte selbst kein Instrument und hatte somit keine speziellen Vorlieben und Abneigungen. Er besaß ein gutes Ohr für die richtige Balance, was uns dabei half, den Sound so hinzubekommen, wie wir ihn in unseren Köpfen hörten.