Carlos Fuentes - Luis Buñuel o la mirada de la Medusa

Pero si hay algo que destaca con especial realce es el esfuerzo de Fuentes por ahondar en la huella española de Buñuel, pues, aparte de las conexiones literarias apuntadas, las referencias históricas sobre nuestro apogeo y decadencia son constantes. Desde el comienzo, el autor, situado en la iglesia de la Vera Cruz de Segovia, nos anuncia que transitará por una serie de contrastes (incluso de flagrantes contradicciones) muy acentuados que estimularán su imaginación creadora, un trayecto en el que la reflexión, aguda y penetrante, de Fuentes es indisociable del deambular personal y creativo del cineasta, y aunque éste, según el ensayista, se muestra parco en palabras, su interpretador es contumaz en el análisis histórico y sigue sus razonamientos intentando desentrañar los «espejismos antagónicos» [pág. 82] que atisba en ambas trayectorias. Y es que la dialéctica de la visión no puede desgajarse de su prurito denunciador, porque la ceguera dominante es insoportable y es preciso obligar a abrir los ojos a los demás: léase Las Hurdes y Los olvidados.

Pero lo que desvela el arte de Buñuel es la imposibilidad de una España lúcida que hubiera venido del encuentro y del acuerdo entre Don Quijote y Don Juan —la luz frente a la piedra, la locura luminosa frente al mal heroico—, que habría significado, al clausurar ambos la Edad Media «convirtiendo, el primero, sus códigos de élite en experiencias democráticas y el segundo, sus leyes místicas en burlas carnales» [pág. 79], la salud de España y su entrada definitiva y sempiterna en la modernidad europea. Tránsito en el que ambos se contaminan mutuamente, intercambian lugares y se enriquecen, pero he aquí que, en vez de propiciar dicha fusión, España, con la Contrarreforma, restablece «las jerarquías verticales de la Edad Media» asignándoles «el lugar del Comendador: un fantasma y una estatua» [pág. 82]. Y dentro de ese contexto, Ávila, «leal a los caídos […] por Dios y por España», como última expresión del regreso al pasado, donde en los campos cercanos «Francisco Franco con su brazo tullido es sentado en una caseta de caza con una escopeta bajo el brazo…» [pág. 77]. Ciertamente: jamás —acaso— como durante la época franquista se dio ese sentimiento de pérdida y de ausencia, y de huida que atrae tras de sí una visión goyesca —«España es como la vio Goya» [pág. 78]— de nuestra historia y que se manifiesta en la «revisión» de las «figuras del panteón español» que es el cine de Buñuel, en particular Viridiana, donde en su cohabitación «Don Quijote, Don Juan y la Celestina resucitan transformados» [pág. 85].

En México inicia Buñuel su tercer exilio, y gracias a ese país y a su industria cinematográfica —refugio de republicanos españoles— pudo sobrevivir, fabricando en un primer momento un par de «churros» (en el argot valorativo del cine mexicano de la época) hasta que pudo realizar Los olvidados, gracias a la cual volvió a ser rescatado en Europa, aunque para ello reconociera que tuvo que hacer «muchas concesiones» [pág. 49]. Sin embargo, a pesar de los pesares, se afincó allí porque en su opinión México «es como una balsa de aceite» y por las afinidades que encontró con España y el surrealismo, «humor negro a triple fuego» [pág. 109], en el decir de Fuentes.

El mundo en torno a 1968 o La edad de oro rediviva

La vivencia cercana de los acontecimientos revolucionarios del 68 remite inevitablemente a la época surrealista, con la que Fuentes ve no pocos puntos de contacto, y el reestreno de La edad de oro en la sede de la Cinémathèque Française supone una nueva fundación por su capacidad de escándalo y transgresión: «¿Han vencido el tiempo —treinta y siete años— y la historia —la sociedad de consumidores— aquella visión de fuego de Buñuel y los surrealistas? Me rodea esta noche un público que dice lo contrario. Las reacciones de estos jóvenes revitalizan la gran intuición del surrealismo: que el juego y la moral unidos son revolucionarios. Y le añaden su actual dimensión: el arte ha asumido hoy todas las cargas y todos los riesgos de la libertad» [pág. 127]. La consecuencia de todo ello es que el arte de Buñuel está más vivo que nunca: «Los jóvenes que en mayo de 1968 levantaron las barricadas de París habían visto las películas de Luis Buñuel» [pág. 131]. De la teoría a la praxis o el triunfo (siempre incompleto pero significativo) de la revolución surrealista…

CARLOS FUENTES, UN ENSAYISTA BUÑUELIANO

Después de los textos contenidos en La mirada de la Medusa, Carlos Fuentes, además de incontables declaraciones, testimonios y entrevistas, siguió escribiendo y publicando trabajos de todo tipo sobre Buñuel. Así, en 1970 empezó a esbozar un proyecto de guion, junto a José Luis Cuevas y Carlos Monsivais, titulado «El secreto de las gelatinas», y el 11 de marzo de 1973, en The New York Times Magazine, publica un extenso e ilustrado artículo titulado «The Discreet Charm of Luis Buñuel» con el antetítulo de «Spain, Catholicism, Surrealism, Anarchism». Al año siguiente, a requerimiento del canal 13 de la televisión mexicana, prepara el argumento para dos programas bajo el título de «Luis Buñuel, retrato de un cineasta», y en la retrospectiva por sus setenta y cinco años que le dedica durante los meses de septiembre-octubre de 1975 la Cineteca Nacional, escribe el texto introductorio actualizando (hasta El discreto encanto de la burguesía y El fantasma de la libertad, que cita) —y resumiendo— sus conocidas tesis sobre la visión y la mirada. Asimismo, en las conmemoraciones del 80 aniversario de Buñuel, el escritor publica en el suplemento 121 de Unomásuno el texto titulado «La pantalla es un ojo dormido que solo puede despertar de un navajazo», y tenemos noticia del texto de una conferencia en la Universidad de Harvard en 1981 y (suponemos que con motivo de su muerte en 1983) de otro titulado «August Lecture on Luis Buñuel»…

SOBRE ESTA EDICIÓN

Este es el texto que en principio Carlos Fuentes escribió para su ensayo sobre Buñuel, y que sigue escrupulosamente el orden asignado por el propio escritor a los diferentes capítulos (del 1 al 7) en que fue dividiendo lo que escribía durante las sucesivas jornadas que le dedicó. En su transcripción —aunque en algunas ocasiones hay párrafos que aparentemente pudieran encajar mejor en otro capítulo, y a priori pudieran parecer incongruentes—, he respetado su asignación original, porque tras sucesivas lecturas hemos comprobado que poseen una sutil conexión, análoga a la que albergan las propias imágenes de Buñuel dentro de algunas de sus películas, en especial Belle de jour que, como sabemos, es la que guarda más íntima relación con el ensayo.

Mi trabajo ha consistido en transcribir del original (incluidos mexicanismos), pero corrigiendo las erratas, normalizando algunos términos según los criterios actuales, colocando acentos (por ejemplo, Dalí, que Fuentes nunca acentúa), unificando los criterios de redacción de los títulos de las películas y, por supuesto, aclarando los aspectos confusos o errores de interpretación del escritor.

J. H. N.

2En Los años con Laura Díaz, por ejemplo, aparece el propio Buñuel como personaje.

3Leonor Llausás (1929-2003) es la actriz que hace de institutriz del pequeño Archibaldo en La vida criminal de Archibaldo de la Cruz o Ensayo de un crimen y que muere accidentalmente por una bala perdida al comienzo de la película. Fuentes alude a la sangre que baña sus muslos en dicha escena.

4Este texto aparecerá dos años después en la recopilación Casa con dos puertas (México, Joaquín Mortiz, págs. 197-215) y en 1976 como prólogo al libro de Fernando Césarman El ojo de Buñuel. Psicoanálisis desde una butaca (Barcelona, Anagrama).

5Como es sabido, la única adaptación de Bajo el volcán que llegó a realizarse fue la de John Huston (1984), según argumento de Guy Gallo, con Albert Finney y Jacqueline Bisset de protagonistas; en el proyecto de Buñuel-Fuentes la protagonista iba a ser Jeanne Moreau.