Carlos Fuentes: Luis Buñuel o la mirada de la Medusa

EL PROYECTO: SU HISTORIA Y CONTEXTO

El citado artículo está fechado en noviembre de 1967 en Londres, poco tiempo después del éxito veneciano de Belle de jour, éxito en cierto modo «programado» gracias a un jurado ad hoc en el que, además de Fuentes, se encontraban el también escritor Alberto Moravia y el entonces emergente novelista español Juan Goytisolo; pero ya el día primero del mismo mes en una carta dirigida al español confiesa que está «escribiendo un larguísimo ensayo sobre usted (su decisión de no filmar más me autoriza a lanzarme a esta suma buñueliana) que empezó como un artículo sobre Belle de jour […] pero que ha ido creciendo como la mancha de sangre sobre los muslos de Leonor Llausás»3. Y a continuación le pide una serie de datos, curiosos y anecdóticos, que Buñuel en su respuesta, gustosamente, le proporciona [carta núm. 5, 13 de noviembre de 1967]. En cartas posteriores vemos cómo el proyecto se va consolidando y el escritor habla incluso de viajar a París el 22 de noviembre y estar allí hasta el 26 con el exclusivo fin de que Buñuel vea lo escrito para evitar errores; al mismo tiempo le informa de que se ha ampliado el interés a Italia (Feltrinelli) y Estados Unidos (Farrar Straus) y de que encargará al gran artista mexicano Vicente Rojo la maquetación [carta núm. 6, 18 de noviembre de 1967]. Paulatinamente, alcanzada una cierta extensión (las «120 cuartillas tupidas» que dice en esa misma carta), el borrador deriva hacia una fase de «reposo […], con más autocrítica» [carta núm. 7, 24 de enero de 1968] y, tras una serie de conferencias que imparte por diversas ciudades italianas bajo el título de «Luis Buñuel o el cine como libertad», el libro se va desmembrando en otros proyectos como el del fotógrafo Antonio Gálvez, sobre el que en otra carta le dice al cineasta que «desea fotografiarlo a usted para mi eventual libro (que reviso, repienso, retodo)...» [carta núm. 8, 3 de mayo de 1968]. Una demostración más de la bifurcación del ensayo es la publicación del texto de dicha conferencia en su edición castellana en el número de enero-marzo de 1968 de la revista peruana Amaru, y por las mismas fechas en su edición italiana en la revista veneciana La Biennale4. Sin embargo, el 29 de junio (seguimos en el año 68) [carta núm. 9], cuando le comunica su mudanza a París, le informa de que «Secker & Warburg de Londres ha formalizado la edición de mi libro sobre usted para el año entrante», lo que supone «redactarlo de nuevo, enriquecerlo, ir más al fondo de las cosas; como le digo, su cine se ha vuelto más ACTUAL que nunca a la luz de les événements. Ah, cabronas antenas buñuelianas!», lo que quiere decir que los «acontecimientos» del mayo francés están influyendo notablemente en el discurso interpretativo de Fuentes al acentuarse —y corroborarse— la capacidad visionaria del maestro (aspecto que hasta ese momento no había tenido en cuenta) y, en consecuencia, verse obligado a replantear el enfoque y los términos del ensayo. No otra cosa se puede desprender de la frase vertida en la misma carta: «Han pasado tantas cosas prefiguradas por usted...», y el rosario de teorías que han caído por tierra: «La imposibilidad de la revolución en un país capitalista, el PC como “vanguardia de la clase obrera”, la clase obrera como portadora de la revolución, la beata satisfacción de la “sociedad de consumidores”, la muerte de las ideas libertarias...».

La consecuencia evidente fue que, al solaparse otros intereses e inquietudes (una adaptación de Bajo el volcán de Malcolm Lowry y un proyecto de libro, también sobre Buñuel, con el pintor Antonio Saura), el ensayo quedó medio olvidado, reapareciendo unos cuatro años después [carta núm. 15, 8 de abril de 1972] cuando el mexicano le dice: «Quisiera acompañarle (soft as a mouse) para terminar bien mi eternamente aplazado libro sobre usted, que la editorial Era de México (Vicente Rojo) y Thames & Hudson de Londres me reclaman de tiempo en tiempo». Pero después de esa alusión ya nada más se supo…

El contexto personal

No es casual que en el Archivo Buñuel de Filmoteca Española sea el autor mexicano el más representado tanto con libros propios (la mayor parte dedicados) como con otros documentos manuscritos o impresos; demostración más que palpable de una amistad que va acrecentándose con el paso del tiempo y que no está exenta de proyectos compartidos, aunque desgraciadamente ninguno pudo llegar a buen puerto.

Recordemos primero el proyecto de adaptación de su relato Aura junto a Las Ménades de Cortázar y Gradiva de W. Jensen, una película que en principio iba a realizar Buñuel en 1962 para Época Films (Eduardo Ducay) pero que, finalmente, acabaría llevando a cabo Damiano Damiani en 1966 con el título Las diabólicas del amor. Un año después, es Buñuel quien, a instancias de los hermanos Hakim (los posteriores productores de Belle de jour) y teniendo en perspectiva la versión del libro de Lowry, le asegura que trabajará en la misma, pero cinco años después aún sigue en pie el proyecto y, aunque Fuentes llega a hablar con los productores, el asunto no cuaja. 5

También a finales de 1966 sabemos que tienen entre manos otro proyecto, esta vez mexicano (con Manolo Barbachano), seguramente para adaptar una obra de Fuentes, ¿quizás La muerte de Artemio Cruz?, para lo cual este se entrevista en París con una actriz llamada María ¿Casares?6, y aunque sabemos que Luis Buñuel explicitó en una carta sus pormenores, esta desgraciadamente no ha llegado hasta nosotros y no hay más noticias del tema. Lo que sí puede asegurarse es que entre 1962 y 1974 la relación entre el cineasta y el escritor fue intensísima, ya fuera coincidiendo (las más de las veces) en París —cuando Fuentes residía en esa ciudad o en Londres— o en México (las menos).

El contexto generacional

Otro aspecto de gran interés y que justificaría aún más la intención del escritor mexicano por fijar en esa época (1967-1968) la figura de Buñuel es la consideración del mismo como guía, punto de referencia o faro para los escritores y artistas de su generación. A este respecto es sintomática la siguiente frase [carta núm. 1, del mismo 16 de abril de 1966]: «Lo recordé mucho con Octavio Paz cuando este pasó por Roma; y ahora, en París, con Vargas Llosa, Cortázar, Rodríguez Monegal, Gironella, estamos siempre hablando de usted, de su obra que, resulta cada vez más claro, es el gran punto de referencia, de elaboración, de los escritores y pintores de raíz española» (la cursiva es nuestra). Una frase que demuestra de una manera elocuente y sin la más mínima duda la vinculación directa de Buñuel no solo con la novelística del llamado «boom» sino con la creación artística hispanoamericana en general, y que se refrenda en otros varios pasajes más de sus cartas; así, el 13 de noviembre de 1967 [carta núm. 5] Buñuel le cuenta que han ido a verle José Donoso y García Márquez cuando iba de paso a Barcelona; y el 24 de enero del año siguiente [carta núm. 7], Fuentes, desde Londres y a propósito de una obra de teatro que acaba de terminar, escribe que esta ha sido en parte fruto «de mi educación buñuelesca».

Otra conexión importante que acentúa ese sentimiento generacional es la intervención del fotógrafo Antonio Gálvez [carta núm. 8, 3 de mayo de 1968], quien después de haber fotografiado a los novelistas latinoamericanos del «boom» (Alejo Carpentier, Cortázar, Vargas Llosa, Gabo y el mismo Fuentes) para un libro que editará Lumen en Barcelona se dedicó, a instancias del mexicano, a fotografiar al español, dando como resultado un magnífico libro que la parisina Eric Losfeld publicaría en 1970 y Lunwerg, con el título Buñuel: una relación circular con Antonio Gálvez, en 1994.

Y finalmente hay que destacar dentro de ese contexto el proyecto de adaptación de El lugar sin límites de José Donoso, una propuesta de Fuentes y Barbachano Ponce [carta núm. 14, 5 de enero de 1971] que daría lugar a una interesante correspondencia cruzada, una demostración más de esa estrecha conexión de Buñuel con la novelística hispanoamericana.