Félix Cárdenas Vargas - Proyecciones técnicas del Siku, Quena y Charango en la música actual

El siku, la quena y el charango, son sin lugar a dudas, los instrumentos que mayor presencia han logrado en estas últimas décadas en la escena musical chilena, independiente de su origen geo-cultural. Así, estos se han constituído en medios sonoros representativos del patrimonio musical de Chile, a lo que se suma, la alta significancia social y política que se adquirió con la Nueva Canción Chilena1 en la década del 70 y 80 durante la dictadura militar, llegando a ser estos incluso prohibidos.

A lo anterior podemos agregar, que en las últimas décadas ha existido un creciente interés por parte de los compositores e intérpretes de música académica en considerar dentro de su paleta de posibilidades constructivas y expresivas a los instrumentos nativos del área Sur-Andina.

Asimismo, se han incrementado los estudios musicológicos y etnomusicológicos en torno a estos instrumentos, lo que ha permitido tener un mayor conocimiento de sus usos, morfología, características acústicas y sus posibles aplicaciones en un contexto de música académica.

En Chile ha existido desde tiempos inmemoriales una predilección por los instrumentos de viento2. Esto se manifiesta en la variedad y cantidad de especies contenidas en sus dos familias principales: flautas y trompetas. En la primera, se incluyen el siku, antara, pifilka, ocarina3, quena, tarka, mohoceño, pinkillo, silbatos líticos, flautas dobles de hueso, entre otros. La segunda familia, incluye la trutruca4 y el pututo.5

Las flautas de Pan aparecen distribuidas de Norte a Sur, entre la zona de Tarapacá y Llanquihue6, con un foco de mayor presencia en los complejos culturales de Arica y Pica, siguiendo en importancia las zonas diaguita y mapuche. Es justamente en la zona Arica-Pica donde se han exhumado la mayor cantidad de ejemplares de flautas de Pan de caña. Esta flauta tiene un origen eminentemente precolombino y se trataría de alguna de las pruebas de la presencia milenaria del siku en la zona Norte de Chile.

Desde un punto de vista morfológico la flauta de Pan de Chile se divide en dos tipos: de base escalerada que predomina principalmente en el Norte Grande y Chico, y de base recta no escalerada que caracteriza a la zona mapuche desde Aconcagua a Llanquihue. Esta última tipología también se ha exhumado excepcionalmente en la región atacameña chilena y en el noroeste argentino.7

El siku de la zona de Tarapacá es una especie que ha mostrado una fuerte continuidad y semejanza con las variedades vernáculas vigentes en la música tradicional actual, principalmente en la zona Norte de Chile, aun cuando en estas últimas décadas se ha ido popularizando cada vez más las tropas de sikuris y lakitas urbanas en distintos puntos geográficos.

En el caso de la quena, los ejemplares más antiguos ubicados en el Norte de Chile son los que atestigua María Ester Grebe, dos quenas de caña exhumadas en la zona de Atacama por el padre Le PAIGE (actualmente Región de Atacama) y una quena de hueso ubicada en la zona de Matilla que correspondería al periodo pre-cerámico tardío precolombino. Esta quena está construida con un hueso de ave marina, probablemente de hueso de pelícano y posee cinco orificios de digitación.8

Por otro lado, el charango es uno de los instrumentos andinos de mayor popularidad en Chile y de una creciente dispersión entre las prácticas musicales de Latinoamérica, desde la llamada música de raíz, las populares, y últimamente también la académica. Si bien es cierto, no existe conocimiento de que el charango haya tenido un desarrollo colonial en el Norte de Chile, como lo fue en Bolivia y Perú, se ha ido posicionando como un instrumento referencial en la organología chilena desde la mitad del siglo XX en adelante.9

1. INSERCIÓN EN EL ÁMBITO URBANO: Música de raíz folclórica

En el ámbito urbano, el siku, la quena y el charango se han ido posicionando como los instrumentos más representativos de la música de raíz folclórica chilena. De ser instrumentos que tradicionalmente se han interpretado en la zona Norte de Chile, se han logrado dispersar a lo largo del todo el país.

Hasta la década del 60, la música andina no era conocida por parte importante de la población chilena, aún cuando algunos grupos de folklor peruano y boliviano ya habían realizado algunas giras a Chile, y la disquera RVC Víctor (Santiago) incorporaba en su catálogo grabaciones de grupos de dichas nacionalidades. En la década del 50 el grupo nacional Los Cuatro Hermanos Silva incluyeron en sus grabaciones huaynos y carnavalitos, siendo la primera agrupación chilena en incluir repertorio andino en sus discos. En 1955 el artista boliviano Raúl Shaw Moreno y Los Peregrinos provocaron los primeros impactos masivos de música andina en Chile con piezas como “El Humahuaqueño”, compuesto por el argentino Edmundo Zaldivar.10

Paralelo a la difusión del repertorio folclórico andino a través de la industria musical, se comenzó a investigar, recolectar y difundir la música tradicional chilena, donde destaca la figura de la maestra Margot Loyola, que, con el paso de los años, se constituiría en el referente más genuino de la música tradicional chilena.11La incorporación de la música llamada “andina”, y con ella sus instrumentos, se comenzó a popularizar de manera más amplia en el medio chileno en la década de los 70, sobre todo con el movimiento de la Nueva Canción Chilena.12 Este movimiento se desarrolló desde la década del 60, consolidándose a fines de esta década y comienzos de los setenta, siendo de gran relevancia cultural y social, ya que ejerció una determinante influencia en toda una generación de músicos, que tuvo un final abrupto y trágico con el golpe militar de 1973. Y con este último acontecimiento, el quiebre de la democracia en Chile. Los músicos de este movimiento incorporaron a su imaginario creativo e interpretativo los géneros andinos bolivianos, peruanos, ecuatorianos y argentinos, como también los géneros centroamericanos, consecuentes con el impulso americanista que sustentaba sus discursos. Sin embargo, se diferenció de manera considerable con el neofolclor o la música de raíz folklórica principalmente por su compromiso con las problemáticas sociales, que para entonces eran el centro de los discursos políticos de la izquierda chilena y latinoamericana, tomando como referente y punto de inflexión la revolución cubana.

Otro aspecto significativo que generó este movimiento –a parte del relato social comprometido– es el desarrollo idiomático de los instrumentos tradicionales. Es en este periodo de la música chilena donde se incorpora al imaginario sonoro colectivo instrumentos como el charango, la quena y el siku. Es en este movimiento donde el avance técnico de los intérpretes en estos instrumentos es cualitativo, llevando en algunos casos el desarrollo técnico a niveles de virtuosismo máximo. Asimismo, la versatilidad de los exponentes de este movimiento les permitió no sólo vincular la música popular con el folklore latinoamericano, sino que también incorporar elementos estéticos y técnicos de la música llamada de arte o académica.

Violeta Parra es uno de los pilares de la Nueva Canción Chilena, sin dejar de lado eventos que fueron consolidando este movimiento, como lo fue el Festival de la Nueva Canción Chilena impulsado por Ricardo García.13 Es allí desde donde se comienza a gestar el rasgo característico e identidad de este movimiento, como también la difusión del mismo, que más tarde continuaría en el exilio con la mayoría de los exponentes que iniciaron este proceso en Chile.

Violeta Parra, a través de su producción musical, posiciona instrumentos que no eran propios de la cultura tradicional de Chile, como por ejemplo el cuatro venezolano14, la quena, y el charango. Hay que considerar que hasta la década del 60 los instrumentos que eran más representativos de la cultura chilena eran aquellos que se practicaban principalmente en la zona central de Chile, tales como la guitarra campesina, el guitarrón chileno y el arpa diatónica, vinculados a géneros como la cueca y la tonada.