Michel Cieutat - Haneke por Haneke

La preparación con los actores era muy similar a las lecturas de las obras que se hacen en el teatro...

Sí, puede verse así. De hecho, la puesta en escena era algo teatral. Los recursos específicos de la escritura cinematográfica no abundan.

Y cuando llegan, la película ya está muy adelantada, como si la puesta en escena se desplegara poco a poco. El primer sainete es un plano secuencia fijo, antes del travelling lateral del que hemos hablado antes. En cierto modo, es como asistir a la génesis del futuro estilo cinematográfico de Michael Haneke. Cuando se oye la réplica con la referencia al pimpón, nos recuerda a una escena clave de 71 fragmentos de una cronología del azar.

Bueno,¿por qué no?

Sorprende la decisión, en la primera escena, de mostrar a la pareja en la cama después de hacer el amor mediante una toma vertical casi absoluta. Volverá a usar este encuadre en sus largometrajes de cine, para las manos en el teclado en La pianista, por ejemplo, pero sigue siendo un ángulo poco usado. ¿Qué le empujó a presentar a los protagonistas de este modo?

El primer plano rodado por Michael Haneke.

Empezar la película con esta toma era una forma de presentar la idea general que la recorre. Es decir, una visión desde arriba, casi científica, sobre la comunicación, a partir de ejemplos modelo.

Otro plano igual de impresionante es el último. Se ve a la pareja al fondo del decorado, en un plano abierto. La cámara se acerca muy lentamente mediante un travelling de catorce minutos de duración.

El travelling fue posible gracias a esas grandes cámaras de vídeo que se desplazaban muy lentamente porque pesaban mucho. Si hubiera usado una cámara de cine y negativo, no habría podido hacer durar el plano tanto tiempo. Me habría limitado la necesidad de cambiar la bobina.

¿Por qué decidió acercarse con semejante lentitud a la pareja en el sainete final?

La idea no fue nada teórica. A mi entender, es la mejor manera de enfocar la escena de la despedida. El principio del plano debía ser un cuadro bastante abierto para mostrar lo solos y perdidos que están en el espacio. Luego debía acercarme lentamente a sus rostros para captar una cierta belleza ligada a la tristeza de la situación. En cuanto a la duración del plano, tiene que ver con la duración de la historia que el hombre le cuenta a la mujer en la escena. Para simular la sensación que se tiene al leer un relato que parece no acabar nunca, no debía interrumpirlo visualmente con cambios de plano.

Desde su primer telefilm utilizó el plano secuencia, al que recurrirá posteriormente a menudo en la gran pantalla.

Existen dos razones para hacer planos secuencia. En primer lugar, ayuda a los actores porque les da tiempo suficiente para desarrollar una emoción, un sentimiento. El juego del actor me parece primordial. Cuando ruedo con plano y contraplano, dejo a los actores empezar desde el principio, aunque la cámara no ruede hasta después. Tratándose de una escena emotiva, me parece tonto pedirle al actor que diga solo una frase. La segunda razón por la que se puede preferir un plano secuencia tiene que ver con la manipulación. El plano secuencia manipula menos porque no hace trampas con el tiempo, lo que permite hacer subir la tensión. El plano secuencia juega con la impaciencia del espectador para mantenerle en vilo.

¿Por qué tuvo a tres directores de fotografía en esta película?

Son los tres operadores de las cámaras electrónicas. En las producciones de televisión de la época había la costumbre de incluir a todos los operadores de cámara en los créditos, sin diferencia alguna, a pesar de que solo uno era realmente el director de fotografía.

Los decorados son muy realistas y estilizados al mismo tiempo.

Sí, algo teatrales, pero la obra original lo requería. Los personajes, también las situaciones, son modelos, pero pueden presentar aspectos realistas. Era necesario jugar con ambas facetas: ir hacia la estilización a la vez que se evitaba ser demasiado abstracto para no perder la impresión de realismo. Fue difícil encontrar el equilibrio adecuado.

Al descubrir este primer trabajo para televisión, nos ha seducido su dominio formal. Pero en la época, ¿pensó que ese primer intento le abriría tan deprisa las puertas del cine?

Desde luego esperaba que esta primera experiencia me llevara algo más lejos. Pero no pensé entonces en realizar una obra para cine. Hasta el guion de El séptimo continente no tuve la sensación de haber encontrado un idioma propio. Buscaba, quería saber dónde estaba mi fuerza y mi debilidad.

El decorado de Und was kommt danach ...

Rodó su segunda película para televisión, Sperrmüll, en 1975. Ya nos ha dicho que era nula y no la hemos visto...

¡Les prohíbo que la vean! Por suerte, ya no queda ninguna copia.

Mientras esperamos poder transgredir esta prohibición, nos gustaría saber por qué la considera nula y qué le hizo rodarla.

Después del éxito de mi primer telefilm para SWF, la segunda gran cadena alemana, ZDF, se puso en contacto conmigo. Me propusieron adaptar una obra con dos personajes, escrita por un autor latinoamericano, que se emitiría en la tercera parte de un programa. Me daban cuatro semanas para rodarla. Pero cuando ya tenía a los dos actores, la cadena me dijo que acortaban el rodaje una semana. Contesté que si solo contaba con tres semanas, no lo conseguiría. Me pidieron que me lo pensara porque la adaptación era la manera de entrar en ZDF. Después de pensármelo, seguí negándome. Estaba convencido de que jamás volvería a tener noticias de la cadena. Sin embargo, un año después, un director de producción de ZDF me llamó y dijo que le apetecía rodar conmigo. Pero, desgraciadamente, antes debía rodar otro guion porque él ya había firmado un contrato con el autor. Al leer dicho guion me di cuenta enseguida de que no era fantástico. Era la historia de un profesor de instituto jubilado al que sus hijos quieren ingresar en un hogar para mayores. Él se niega porque no quiere vivir en dos habitaciones cuando siempre ha tenido cinco, pero le obligan a hacerlo. Es un hombre testarudo y exige mudarse con todos sus muebles, que en gran parte se quedarán en la calle. Era un melodrama... ¡muy pesado! ZDF pensé que si lo rechazaba, nunca volvería a ver a nadie de ZDF, y quedaba la posibilidad de intentar mejorar el proyecto. Así fue, mejoró un poco, pero seguía siendo muy malo. Además, al contrario de SWF, donde conocía a todo el mundo y había rodado con los mejores operadores de cámara y ayudantes de dirección, en Múnich no conocía nadie y me dieron a los peores técnicos. Y para colmo, la cadena tampoco podía pagar a los actores con los que quería trabajar... A pesar de todo, a la película no le fue mal cuando se emitió e incluso ganó un premio. En cuanto al hombre que había prometido producirme una película, falleció sin que tuviera la oportunidad de trabajar para la cadena. Fue entonces cuando pensé que todo el mundo tiene derecho a cometer un error, pero no dos. A partir de ahí fui muy exigente con la televisión. Siempre insistí en obtener todo lo que quería porque si algo no funciona, uno acaba siempre por pagar el pato.

¿Qué significa el título del telefilm, Sperrmüll ?