Márgara Noemí Averbach - Leer antes

No muchas, en el fondo. El historiador se comporta como un novelista: elige lo que le parece bien para contar una historia, la organiza todo para que tenga una coherencia, para que parezca que tenía que ocurrir así. El novelista sabe que hay más historias que pudo introducir y que se reserva para otro momento. El historiador no lo acepta, aunque a veces cambia porque descubre un documento nuevo o porque cambia el poder (y eso es suficiente para que la historia cambie) pero fuera de eso, la manera de hacer las cosas no es muy distinta. Después de la nouvelle histoire, afortunadamente, el aire fresco y nuevo de la historia tuvo mucha influencia en algunos escritores, sobre todo en circunstancias como las nuestras, después de una dictadura de cincuenta años, en que tuvimos la necesidad de mirar atrás para buscar nuestras raíces.

2. La frase y el ritmo

Su manera de frasear, como una ameba que deriva hacia todos lados, que se abre siempre, ¿de dónde sale?

Yo necesito escribir como si tocara música, con algo que se expande... Mire, a la hora de escribirla la música parece lineal, una nota detrás de la otra, pero a la hora de hacerla sonar, se expande, no nos llega en línea recta. Eso es lo que pasa con mi discurso narrativo: es expansivo, envolvente.

Hablar es como hacer música en el sentido más obvio: hablamos con sonidos y con pausas y la música se hace con sonidos y con pausas. En la Novena de Beethoven, en el último movimiento, cuando los violoncellos y los contrabajos anuncian el tema que se va a cantar, la música se vuelve palabra. En esa parte, la música está hablando. Y cuando escribo, a veces, me doy cuenta de que ya dije todo lo que tenía que decir en la frase y que sin embargo, tengo que agregar dos o tres palabras más porque el tiempo musical quedó inconcluso. Y las agrego.

¿Entonces usted cree que sus textos se leen mejor en voz alta?

Ah, eso es interesante por algo que me pasó. Voy a decirle en qué condiciones nació eso que se llama “mi estilo”. Nació en una novela llamada Alzado del suelo . Cuando yo me quedé en paro en el año 75 por razones políticas —yo dirigía un periódico que estaba con la revolución y suspendieron a toda la dirección—, tuve que tomar la decisión más importante de mi vida: decidí no trabajar y escribir solamente y eso fue lo que hice. En el 76, me fui a una región del sur de Portugal, una región de latifundios y me quedé ahí dos meses porque quería escribir una novela sobre los campesinos —yo nací en una familia de campesinos sin tierra que después fueron a Lisboa y tenía necesidad de resolver esa especie de asignatura pendiente—. Hablé con la gente, comí con ellos, viví con ellos, casi dormí con ellos y tenía la historia muy clara en la cabeza. Pero cuando volví a Lisboa a escribir, me di cuenta de que tenía el qué de la historia pero no encontraba el cómo. El modo propio del tema hubiera sido el neorrealismo pero yo sentía que no quería contar esa historia así; no sabía por qué pero algo en mí rechazaba la idea de escribir ese tipo de libro. Después de tres años de pensarlo, me senté a escribir. Iba más o menos por la página veinte y sin saber por qué empecé a escribir como escribo ahora. Fue una especie de milagro porque no lo preparé, nunca me lo planteé.

Creo que si hubiera estado escribiendo una novela urbana, con gente de ciudad, no habría pasado. Le explico por qué: yo tengo muy claro que el discurso oral es mucho más creativo que el escrito. A la hora de decir algo, todos lo decimos. La verdad es que hablando, todos somos creadores, y en cambio no todos pueden serlo escribiendo. Lo que pasó esa vez fue que yo escribí con los personajes en el oído porque los había escuchado; tenía no sólo la palabra, sino la música que la acompañaba. Y era como si estuviera devolviéndoles lo que me habían dicho, tamizado por mi propia sensibilidad, por lo que yo me imagino que sé —conciencia política, conocimiento cultural y demás—. Yo me veía a mí mismo narrando sus propias vidas a esa asamblea de campesinos, narrándolas oralmente, y eso me impuso ese discurso que no acaba más.

Y ahora viene la anédota: le di la novela a un amigo mío. A los pocos días, me llama y me dice “no entiendo, leo una página y a la tercera me pierdo, ¿qué pasa?”, y yo le dije: “te sugiero que leas en voz alta”. Al día siguiente, me dijo “ahora sí entiendo todo”. Mi lector, aunque no ande por el pasillo leyendo en voz alta y molestando a la familia, tiene que oír la voz de la narración en su cabeza.

Es decir que usted quiere hacer algo así como lenguaje “hablado escrito”.

Sí, exactamente. No estoy hablando de transcripción de la palabra oral porque eso es un desastre. Hablo de lenguaje “hablado, pero escrito”: si uno quiere reproducir la palabra dicha, lo que tiene que hacer es pasar al lenguaje escrito los mecanismos del lenguaje oral. Las digresiones, por ejemplo. Por eso, cuando escribo, yo sé que tengo que ir de Buenos Aires a Córdoba pero no sé por dónde voy a ir. Tal vez vaya hasta Montevideo o Lago Argentino y después vuelva pero sé que voy a llegar.

3- El narrador y el autor

Sus libros plantean un problema con respecto a la voz que cuenta, al narrador. ¿Podría definir a ese narrador?

Sé que es un problema, una dificultad. Si yo pudiera eliminarlo totalmente, lo haría, pero a veces me lo señalan y no tengo más remedio que reconocerlo. Siempre digo que el narrador es un personaje más en una historia que no es la suya y aunque les moleste a los universitarios y me lo discutan, para mí la voz más importante en mis novelas es la del autor. El autor no tiene más remedio que poner de vez en cuando algo reconocible, detectable, llamado narrador, pero yo quisiera que no estuviera ahí. Es más, si pudiera, pondría en mis novelas una faja que dijera: Atención, este libro lleva una persona adentro.Y esa persona es el autor. Insisto, yo defiendo al autor, creo que existe una entidad llamada autor. No estoy hablando de confesiones, por supuesto: el autor no debe aprovechar el hecho de que escribe para confesarse, pero sé que toda novela, todo gesto, todo lo que hacemos es autobiográfico en el fondo.

¿Y los comentarios que hace la voz narradora, por ejemplo, en El Evangelio?

No se trata de un narrador: es el autor. El autor cuando escribe, reflexiona sobre lo que hace. No se sirve de una entidad interpuesta llamada narrador para hacer sus comentarios. Por lo menos en mi caso no. Soy yo, que me interrumpo para comentar desde mi propio punto de vista. Yo jamás diré que estoy fuera de la historia, ah, no, yo lo digo todo. Pensàndolo bien, quizás no escriba novelas: quizás lo que yo hago sean ensayos con personajes.

4- Portugal

¿Qué lugar tiene Portugal en sus textos?

Todo lo que escribo está empapado de Portugal. Como escritor y como hombre, soy un hombre que conoce muy bien sus propios límites. Mis temas, mis intereses están limitados a un espacio dado. Dentro de esos límites, el trabajo es ahondar, trabajar en profundidad, no ampliarse. Y ese espacio es Portugal porque ahí nací y eso es lo mío. Existe el riesgo — obviamente hoy me doy cuenta de que no es tan grande como yo creía— de quedar un poco local como autor, de no interesar fuera del país, pero me doy cuenta que cuanto más local es uno, más universal es. Voy a dar el ejemplo de alguien que es muy pero muy local y que también es universal: Dostoievsky. Temas totalmente rusos, totalmente de Dostoievsky incluso, se han vuelto temas de importancia universal. No quiero compararme con Dostoievsky, pero sí decir que esa cualidad de local me da una cierta seguridad en mí mismo que no es pedantería y que depende directamente de la conciencia que tengo de mis límites.