Gabriel Torres Chalk - Mi ataúd abierto

Cómo coser la palabra ausencia a la piel

Si la herida no cierra –

Observa cómo los pájaros se alejan sin mirar atrás.

El cielo está oscuro y hay muchas hojas sobre el sendero.

Cómo coser la palabra ausencia si huye de si misma

Escapando de la posibilidad de ser fijada –

Recuerda el aire carente de oxígeno en la altura

Y esa máscara que asoma fugaz en la penumbra

De la calle que desemboca en la plaza.

Observa cómo los pájaros y piensa que se ausenta

Mientras echan a volar –

Entonces intuye que tal vez todo escapa y vuela

Desde sus manos ante sus ojos

Y decide coser la palabra pájaro

Sólo pensando en la ausencia.

Esta es poesía que capta, con delicadeza, lo inasible. Una elegía para la miríada de componentes de la vida, incluso aquellos más pequeños, que sólo podemos percibir en retrospectiva, al nombrarlos. La palabra homenajea aquello que siempre se ha ido.

Torres Chalk es perfectamente consciente de que Lowell también lo es respecto a que todo lenguaje poético ocupa el espacio paradójico entre la ausencia y la presencia. Y desentrama esa doble conciencia en este libro. En lo que sólo puede considerarse como una elegía a sí mismo, Lowell escribe:

No honeycomb is built without a bee

adding circle to circle, cell to cell,

the wax and honey of a mausoleum—

this round done proves its maker is alive;

the corpse of the insect lives embalmed in honey,

prays that its perishable work live long

enough for the sweet-tooth bear to desecrate—

this open book . . . my open coffin.

(“Reading Myself”)

La presencia de la ausencia. Robert Lowell no podía haber deseado mejor oso goloso que a Gabriel Torres Chalk para profanar su mausoleo y deleitarse en la miel de su ataúd abierto. Déjale que te muestre cómo.

Paul S. Derrick

Confesión preliminar

Nietzsche nos recuerda con acierto que la felicidad tal vez consista en vencer una resistencia. Por algún extraño designio me acuerdo de esta reflexión siempre que me acerco a la oceánica figura de Robert Lowell y desconozco por qué se me aparece la visión de su último trayecto en taxi desde el aeropuerto hasta el apartamento de Elizabeth Hardwick en West 67th St. en Nueva York, abrazado al retrato de la imagen de Caroline Blackwood realizado por Lucian Freud.

Reconozcamos que en las vertientes analíticas y críticas de discursos ajenos proyectamos nuestras propias confesiones. Aquí radica la paradoja en lo que se refiere a los análisis textuales de la historiografía literaria en general y de la denominada poesía confesional norteamericana de la segunda postguerra del siglo veinte en particular: nos convoca, como lectores, a proyectar nuestras confesiones sobre el espacio textual, sobre el poema, a partir de una voz íntima que resurge desde ese espacio y que nos insta a la identificación. Entonces nos convertimos en los sujetos de la acción, en actores de la experiencia, en los diseñadores inherentes a la trama, en los narradores que completan el silencio con la melodía de la ausencia.

La investigación que aquí presentamos puede considerarse como la continuación del material elaborado en el libro que lleva por título Robert Lowell: la mirada de Aquiles 1. El cuerpo crítico que conformaba la esencia del mismo concentra fundamentalmente los poemarios que llevan por título Life Studies (1959), y For the Union Dead (1964). Nuestra mirada crítica interpretaba que una obra como Life Studies significó un punto de inflexión decisivo en el sistema imaginario del poeta de Boston funcionando como un potente núcleo irradiador. Hemos defendido que fue un libro que supuso una original ruptura estilística frente a sus libros anteriores (teniendo en cuenta, por otra parte, que desde su anterior libro habían transcurrido aproximadamente ocho años), así como el desarrollo de una estética que en cierta medida se convirtió en lo que la crítica ha denominado con mayor o menor suerte como modelo de la “poesía confesional”. Por otra parte, For the Union Dead había supuesto un puente entre la poesía temprana y media del poeta y la obra madura, configurando un círculo en torno a su obra como reflejo estético de su vida y también de su poética.

La pertinencia de la poética lowelliana nos ha abierto el camino hacia una intensa reflexión sobre el concepto de elegía y su reformulación genérica. Es precisamente la inmensa dimensión de la elegía la que estructura y organiza nuestro presente discurso crítico. Evidentemente han existido estudios previos sobre algunos poemas o incluso libros del poeta de Boston desde la perspectiva elegíaca, como por ejemplo el interesante trabajo de Marjorie Perloff ( The Poetic Art of Robert Lowell ), o el magnífico trabajo de Jahan Ramazzani ( Poetry of Mourning: From Hardy to Heaney ). Ahora bien, aquí pretendemos realizar una aproximación a esta poética desde un marco de acción original, interpretando, por ejemplo, libros como Imitations desde la perspectiva de un homenaje individual, incluso íntimo, a la poesía europea, con un diseño y una filosofía marcadamente elegíaca y personal, enfatizando las líneas de investigación sobre lo que Rosenthal ha venido en denominar como la secuencia poética moderna (Rosenthal 1973 y 1983). De esta forma, este particular homenaje se encuentra envuelto por una sensibilidad y un tono íntimo que constantemente juega a encajar tradición y transgresión en un proceso de desarrollo original en lo que se refiere a este género. Por otra parte, es esa ventana a la intimidad del sujeto la que permea la vertiente pública, a su vez tan característica del poeta y que tanto ha dado que hablar en diferentes foros de la sociedad norteamericana.

Por otra parte, podríamos considerar que la elegía ha sido una marca generacional característica de los poetas de la generación de Robert Lowell. El listado podría ser interminable: Delmore Schwartz, John Berryman, Allen Ginsberg, Ted Roethke, la generación anterior como podría ser Ramon Guthrie o incluso la generación siguiente como serían los casos de Sylvia Plath, Anne Sexton o Adrienne Rich. Este hecho complejo de enorme relevancia se encuentra estrechamente relacionado con el proceso que hemos denominado como “estética del dolor y la culpa” con referencia a su poética. El sufrimiento en términos existenciales arranca del cuerpo propio e instaura las huellas hacia posibilidades de conocimiento. El cuerpo se convierte no sólo en materia poética y estética sino en ese espacio a partir del cual se piensa y se escribe. Y a partir del cual tal vez se confiesa y autocastiga. Desde esta perspectiva detectamos una profunda y fascinante vertiente romántica por explorar en la obra del poeta de Boston. Se trata de la consecución de un proceso de objetivación desde la figuración en el espacio discursivo. De este modo el cuerpo funciona como memoria articulando la ausencia de forma tangible.

El mito se reinventa y encarna desde un proceso de desacralización y corporización. Este canal posibilita posteriormente los intentos de figuración de sí mismo en esa objetivación, generando espacios de proyección ideológica. Esta estructura permite la auto-objetivación necesaria para desarrollar elegías a sí mismo, elegías al yo desde el propio yo, donde el espacio poético permite el pliegue de cuerpo e imaginación. Es la exploración de una veta romántica de enorme potencia. Evidentemente encontraremos diversas fórmulas y diversas miradas estéticas en la poesía norteamericana de la segunda posguerra del siglo XX, pero consideramos que ese es el camino hacia la comprensión de procesos de gran complejidad como la poética que nos ocupa. Tal vez un lazo imaginario desde Ramon Guthrie y su Maximum Security Ward hacia el Kaddish de Allen Ginsberg, o en una expansión en procesos individuales y colectivos entre W. D. Snodgrass con The Swastika Poems y William Heyen con sus secuencias poéticas sobre el atroz holocausto del nazismo como Shoah Train . En todo caso, muestras profundas de dolor en la búsqueda de referentes para dar pasos en la dirección de los diversos procesos de construcción y destrucción de la identidad. Pero también una búsqueda intensa en formas de expresión con una pregunta decisiva en el trasfondo: ¿es capaz el lenguaje de nombrar lo innombrable? ¿Hasta qué punto es necesario torcer el lenguaje para expresar el dolor - lo inexpresable? ¿Cuáles son los límites de la palabra poética o creativa?