Cinthia María Hamlin - Traducción, humanismo y propaganda monárquica

Como se ve, este análisis resulta inconducente, no sólo porque la escansión de la mayoría de los versos es desacertada, lo cual lleva a generalizaciones incorrectas, sino porque le adjudica al verso de arte mayor una regularidad silábico-métrica que no posee. Gómez Redondo lo señala de manera esclarecedora:

Lo que no puede hacerse es confundir el arte mayor con el dodecasílabo regular de 6+6, aunque sea éste el esquema silábico —fonológico— predominante. La utilización de otras medidas no debe imputarse a irregularidades arbitrarias, sino a la dinámica ductilidad de un verso en el que se cuentan acentos, en vez de sílabas. (p. 491)

Ahora bien, de esos 14 ejemplos de «regularización de dodecasílabo» solo 5 presentan las características que él les adjudica. Transcribo dos, pues todos funcionan igual:

En todos los 5 casos, el problema no es en sí la cantidad de sílabas —13—, sino una inconsistencia del patrón rítmico: entre el último ictus del primer hemistiquio y el primer íctus del segundo hay 3 sílabas átonas y no dos. La omisión (y tachadura) de una sílaba de ese hemistiquio recompone, por tanto, la andadura isorrítmica del verso.

Recapitulando, si se tienen en cuenta los 20 ejemplos que Mondola ofrece sobre tachaduras y variantes en supuesta relación con la medida del verso —los primeros 14 que «regularizan» el dodecasílabo y los otros 6 en los que observa enmiendas en dodecasílabos— vimos cómo en 7 la variante implica una transformación de 12 sílabas en 11, en otros 7 la variante/omisión no cambia la medida del verso, que permanece en 12, y en 1 la variante implica un cambio de 11 a 12 sílabas. Estos 15 casos son perfectamente regulares isorrítmicamente. La conclusión de Mondola al final de todo su análisis —«es patente que las tachaduras del manuscrito corrigen respetando la extensión regular del verso de arte mayor» (p. 44)— no parecería tener valor pues, por un lado, se «cumple» solo en 5 de 20 casos y, por otro, porque el verso de arte mayor no tiene una extensión regular. La «revisión» de algunos versos en los que se omiten sílabas debería explicarse, tal vez, desde otra dinámica, por ejemplo, la búsqueda de una mayor naturalidad sintáctica o de una equivalencia más natural ente íctus y acento fonológico del verso.

Acaso sea pertinente aclarar que Mondola cita fragmentos de la glosa como prueba ulterior del interés de Villegas de «respetar el dodecasílabo» (p. 45), cuando, sin embargo, en ellos sólo asegura que omite una sílaba «para el verso», es decir, para que la materia entre en el patrón acentual. En efecto, en su «Introducción» Villegas dice explícitamente «el Dante scriue su obra en verso que comúnmente tiene onze o doze sýlabas conforme al trobar castellano de arte mayor [...] Y porque aquella manera es tan conforme al verso suyo [...] yo fize esta traslación en aquella forma de trobar» (a3r). Lo cierto es que, como se ve en estos ejemplos, son numerosos los versos de once sílabas en esta traducción. Según Gómez Redondo es, de hecho, una de las medidas más comunes del arte mayor. 75

Con todo, lo cierto es que este análisis no es productivo para filiar los testimonios, pues la mayoría de las tachaduras y enmiendas del manuscrito son, como ya se analizó, posteriores. De hecho, si releemos los 20 ejemplos vemos que todos funcionan siempre de la misma manera: acomodando el verso según la lección «autorizada» del impreso. Éste es, en efecto, el patrón común que se observa en todos sus ejemplos. Son, por tanto, todos casos que se podrían incluir dentro del segundo cuadro del apartado 1.3.1. Además, no tuvo en cuenta otros ejemplos que ofrece él mismo dentro de la categoría de tachaduras de término presente en el impreso (p. 37), tachaduras también de ambos tipos de tinta. Es decir, las dos mismas manos posteriores muchas veces eliminan una sílaba para acomodarse a la lección del impreso y otras veces eliminan sílabas que estaban en el impreso y que eran perfectamente apropiadas según el patrón acentual. 76Analizar las variantes y/o tachaduras en relación a la métrica, por tanto, no aporta conclusiones significativas, pues ninguna de las manos sigue una dinámica regular. Sólo permite verificar los postulados ya presentados y analizados en 2013: 1- el texto que transmite el manuscrito no es el que se usó de base en la imprenta y 2- en una corrección/revisión posterior se intenta muchas veces acomodar las lecciones del manuscrito a las del impreso.

1 . 3 . 2 . Segundo problema de filiación : las variantes

En el apartado anterior se vio cómo las tachaduras y las enmiendas evidencian que el texto que se copia en el B2183 presenta lecciones diversas a aquellas del impreso. Analizaré aquí algunas de las variantes léxicas o sintagmáticas que se presentan en el seno del verso y que no fueron enmendadas por ninguna mano. Estas lecciones diversas, por tanto, impedirían también filiar uno y otro testimonio. Para analizar este tipo de variantes tendré en cuenta principalmente su relación de más o menos cercanía con el verso fuente en toscano y, además, el tipo de relación que se pueda establecer con la lección que transmite la glosa del impreso cada vez que Villegas parafrasea y comenta el pasaje en cuestión.

Cuadro II, 1

En el primer caso, el cotejo con el hemistiquio dantesco —« percoteansi ‘ncontro » (VII, 28), cuya traducción sería «se golpeaban al encontrarse»— demuestra que la lección del impreso, aunque en el contexto de un verso bastante libre, resulta más cercana al toscano que la del manuscrito, en cuanto que traduce conservando en castellano el lexema de la lengua fuente ( incontr -). Nótese, sin embargo, que la idea del golpe parece quedar omitida en las versiones castellanas, aunque podría postularse que la variante «topar» del manuscrito incluye como rasgo semántico el «choque». Sucede algo similar en el ejemplo 3: al confrontar la traducción con el verso de la Commedia —« tra ‘l pozzo e ‘l piè de l’alta ripa dura » (XVIII, 8)— encontramos que la variante del impreso («roca dura») conserva incluso el lexema del toscano mientras que la opción del manuscrito ofrece una traducción más alejada de la fuente («obscura»). Está de más aclarar que de ser este manuscrito el testimonio utilizado en la imprenta, no se explica cómo a partir de una lección más libre respecto del toscano, se llegue en la imprenta justamente a una más literal. Este caso, de hecho, es similar a los vistos en la última parte del apartado de las enmiendas, pues la glosa parece transmitir la lección del manuscrito: «Entre aquel pozo que es el nono cerco y su roca obscura» (ɔ3r). Lo mismo se puede plantear en casi todos los casos que analizaré en el cuadro II.2 ( vid . infra ejemplos 6, 7, 8 y 9).

Los otros ejemplos de este cuadro (2, 4 y 5) presentan, en cambio, variantes que parecen ser igual de libres en relación con el texto dantesco. En el caso 2, el toscano decía «[…] dove fortuna la balestra » (98), es decir, donde la fortuna la «ballestea», la arroja, la expele. El verso de Villegas omite la imagen del alma siendo despedida (imagen en íntima relación con el tipo de pena: los suicidas que desdeñaron de su cuerpo, son ahora desdeñados) y opta por otra visión de la fortuna utilizando el verbo «adiestrar», en el sentido de guía, que se utilizaba muchas veces en un contexto semántico cristiano. 77El «mostrar» del manuscrito parece ser, pues, una diversa opción de estilo que, aunque conserva un sentido similar, no posee una connotación cristiana tan evidente. La variante que nos trasmite el comentario —«a do la guía la fortuna» (x1v)— parecería indicar que es «la adiestra» la opción por la que se decidió el traductor.