Marco Antonio Cortés Guardado - Puerto Vallarta de película

Durante el año pasado, y a causa de la pandemia del covid 19, como muchas personas a lo largo del mundo, debí enclaustrarme y cumplir con mis obligaciones como profesor e investigador de la Universidad de Guadalajara de manera virtual. Esta circunstancia me proporcionó al menos la oportunidad de concentrarme también en el presente libro, y dedicarle el tiempo requerido para avanzar en la investigación y procesar los resultados. Aprovecho el punto para agradecer al Dr. Jorge Téllez, rector del Centro Universitario de la Costa, y al Dr. Juan Manuel Durán, rector del Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, ambos de la Universidad de Guadalajara, por su apoyo y comprensión.

Para ello debí recurrir también a muchas fuentes y a una bibliografía de regular extensión. Prácticamente toda la información sobre el abultado número de películas que se mencionan en las siguientes páginas, procede de la International Movie Database, un verdadero prodigio en materia de bases de datos sobre la producción fílmica en el mundo, desde los albores del cinematógrafo hasta la fecha.

De gran utilidad me fue también la obra de un expatriado norteamericano, Howard Johns, que vivió en Puerto Vallarta y escribió un valioso libro dedicado a la filmación de La noche de la iguana. El conocimiento y el acceso a este trabajo fue posible gracias a la intermediación de Michael Nolen, otro expatriado procedente de Estados Unidos, con quien además pude colaborar en distintos proyectos (como el programa Good Morning Wake Up Show, de Radio UdeG en Puerto Vallarta, del cual Nolen fue conductor), y cultivar una valiosa amistad.

En distintos momentos de la investigación platiqué con Pavel Cortés, director del Premio Maguey, sección del Festival Internacional de Cine en Guadalajara, y obtener opiniones esclarecedoras y orientación oportuna. Un ejemplo es la consideración de las bases neurológicas de lo que en el libro se llama “efecto de realidad”, y el papel que juegan las llamadas “neuronas espejo” en la experiencia de ver películas.

También debo manifestar mi gratitud al Dr. José Luis Cornejo, por el levantamiento de dos encuestas entre la población de Puerto Vallarta y los turistas que la visitan, y que fueron particularmente valiosas en la redacción de los capítulos 6 y 7.

Finalmente, dejo también un testimonio de agradecimiento a Nelly Galván, una mujer legendaria en Puerto Vallarta, testigo y protagonista del rodaje de La noche de la iguana, y del desarrollo ulterior de la ciudad. Sus palabras de aliento y la calidez de su trato hicieron más fácil y gratificante el trabajo invertido en el presente libro.

Primera parte.

El cinematógrafo y el imaginario citadino

Capítulo I.

Cine, imaginarios y realidad

El cine tiene el poder de reflejar, proyectar y moldear imaginarios colectivos (es decir, conjuntos de creencias, representaciones e imágenes significativas del mundo), con un alcance, profundidad y velocidad que no ha tenido ninguna otra expresión creativa o artística en la historia de la cultura. Sin duda, es el vehículo por excelencia para llevar a las grandes masas sociales el fruto inigualable que surge de la singular comunión entre artes visuales y escénicas, música y literatura.

Su relevancia, por otra parte, obedece al hecho de que el mundo contemporáneo habría transitado de “la civilización del texto leído a la civilización del texto visto”, o lo que es lo mismo “de la inteligencia alfabética a la inteligencia visual”, como sostiene Miguel Rojas Mix (2006). Para abundar y parafraseando a Marshall McLuhan, diríase que la civilización contemporánea sobrepasó la “Galaxia Gutenberg”, y después de transitar por la “Constelación de Marconi” (McLuhan, 1969), se adentró de lleno a lo que podría denominarse la Galaxia Lumière.

Ahora, respecto a lo que afirma Rojas Mix, cabe matizar diciendo que en el fondo se trata de una cuestión de énfasis, ya que, de acuerdo con Hiernaux y Lindon, las palabras y las imágenes son indisociables, pues ambas “se unen en el pensamiento”. Reafirmando esta aseveración, ambos autores citan los siguientes conceptos de Bernard Debardieux: “la función figurativa y emblemática de la imagen, se acopla perfectamente con la función narrativa y argumentativa del discurso, que establece la justificación” (Hiernaux y Lindon, 2012: 9). La imagen, con todo, ha tomado la delantera, por así decirlo.

Se trata, en el cine, de un imaginario distintivo configurado bajo el influjo de un discurso, la diégesis típica de la cinematografía, que se va tejiendo mediante la combinación excepcional e inigualable de imágenes visuales primordialmente, creadas en un nivel de realidad que se asemeja, se traslapa o incluso sobrepasa la realidad “material” del mundo. Es un nivel de realidad que no mengua su poder evocativo y performativo por la ausencia de sensaciones olfativas, táctiles o gustativas, mismas que, si no se experimentan sinestésicamente, al menos no se extrañan en la fruición con que se consumen las creaciones cinematográficas.

Ciertamente, el cine hace eco de las creencias, símbolos y significados sociales y colectivos, de las mentalidades en suma (imágenes y dis­curso), pero su principal rasgo es el de la creación, a partir de ese dato, de una narración que regresa, bajo nuevos códigos de construcción discursiva y renovado, con el aura de algo desconocido, extraordinario y fantástico. Así crea percepciones e imágenes distintas y novedosas para el espectador, que las decodifica con el bagaje cognitivo y apreciativo que ha acumulado en su ciclo vital, pero, sobre todo, que las vive y experimenta como lo hace con las novedades que le acontecen en su vida cotidiana.

Y es que, para empezar, por el hecho mismo de que el espectador sólo ve lo que se encuadra en la pantalla, esta última “difumina los límites entre realidad y ficción, entre realidad y verdad. La imagen fática, que fuerza la mirada y retiene la atención, sólo se centra en zonas específicas, mientras el contexto desaparece en la indeterminación de una experiencia espacio-temporal desanclada. De esta forma, el cine puede alterar lo percibido y llevar a cabo no una representación, sino más bien la recreación de lo que existe” (Martínez Puche, 2010: 156).

A diferencia del resto de las disciplinas artísticas, con la excepción quizás limitada del teatro, en el cine las cosas (narradas) suceden “realmente” en el momento mismo del consumo de una obra. En palabras de John Huston: “sobre el papel puedes contar que algo ha pasado y, si lo dices bastante bien, los lectores te creen. En el cine, si lo haces bien, ocurre realmente ahí, en la pantalla” (Agee, 2001: 249, 250).

Esa fuerza cultural propia del cine se origina en la peculiar naturaleza de la experiencia cinematográfica, desde el punto de vista del espectador: la composición artificial de imágenes, sonidos y palabras produce sensaciones y emociones reales, experiencias propias de la vida normal, las más de las veces acentuadas. De aquí la capacidad que tiene el cine de conmover al espectador, y llevarlo a experimentar fuertes emociones, desde una carcajada hasta las lágrimas. “El cine, decía Apollinaire, es creador de una vida” (Morin, 2001: 15).

Lo esencial de esa experiencia fue inicialmente sugerida por el concepto “Train effect”, con el que Yuri Tzivian (Mennel, 2008: 2) se refería a la reacción de azoro, estupefacción y susto que provocó entre los primeros espectadores el corto proyectado por los hermanos Lumière, du­rante la mítica función en el café del Boulevard des Capuchines, donde se registraban las imágenes (bastante rudimentarias, por cierto) de un tren arribando a una estación. Y aún en el supuesto de que, como afirma Mennel, se trata de una anécdota exagerada, el concepto “Train effect” alude correctamente a la experiencia distintiva que se suscita al ver una película determinada.