Enrique García Revilla - La estética musical de Hector Berlioz a través de sus textos

El punto de vista berlioziano sobre el arte permanece firme a lo largo de toda su carrera. Nunca cae en contradicciones en su defensa de la superioridad de la música expresiva. Se trata, para él, de una forma suprema de expresión artística. Mientras que no muestra un mínimo interés por las artes plásticas, las artes temporales le merecen la máxima consideración. La existencia fenomenológica de la música supone un desarrollo en el tiempo durante el cual la obra se encuentra ligada a la propia vida. Por ello, la experiencia estética suprema tiene lugar cuando se produce la identificación en un segmento temporal entre el arte y la vida cuando el arte es verdadero. Esta capacidad de la música para emocionar constituye, para Berlioz, el fin del arte. No obstante, no se trata de la emoción puramente sensorial, pues cualquier tipo de música puede mover los instintos de algún tipo de público. La verdadera emoción berlioziana se diferencia de la que describe Stendhal, basada en el hedonismo, en la preeminencia de un sentimiento artístico por encima de otras consideraciones como la admiración por el virtuoso. De este modo, para Berlioz solo existe música cuando un oyente dotado de verdadera capacidad de juicio es conmovido durante una interpretación: «MÚSICA, arte de emocionar mediante una combinación de sonidos a las personas inteligentes dotadas de órganos especialmente ejercitados». 6

Mediante esta definición de música, expuesta en À travers chants, Berlioz sintetiza la esencia de su pensamiento. Que la música sea «arte de emocionar» implica que para que se produzca su existencia, en primer lugar, debe haber un oído humano que perciba el desarrollo temporal del fenómeno musical. Sin embargo, hemos apuntado que si por añadidura no se produce emoción en el oyente, tampoco existirá música, sino otro tipo de muestra sonora basada en la combinación de sonidos. Aun así, para él no basta con la emoción que pueda producir la percepción de una obra. En una corriente de pensamiento de tipo sensualista-hedonista, el fin de la música es el deleite de los sentidos. La emoción musical que Stendhal describe es susceptible de ser enmarcada en una corriente estética de tipo aristoxénico o dionisíaco, en el sentido de que el criterio supremo de juicio musical es el oído, la propia percepción de la música. Berlioz habla continuamente del efecto de la música como el resultado psicológico que se produce por la percepción en condiciones óptimas de música expresiva. Veremos su lado aristoxénico en la importancia que concede a dicho efecto. No obstante, al implicar en su definición a la preparación y la inteligencia del oyente, está unificando la corriente anterior con la tradicionalmente opuesta, la pitagórica o apolínea. Si bien la percepción posee importancia fundamental para lograr la emoción, esta solo será la auténtica si la razón impone su criterio de juicio. De este modo, cuando el entendimiento es capaz de reconocer, comprender y asimilar los procesos musicales y poéticos que tienen lugar en el desarrollo de una obra, la percepción produce el grado más alto, el único auténtico, de emoción musical. Un concepto original berlioziano es el de un tipo de energía que solo algunas obras poseen y que únicamente podrá ser trasmitido si se dan unas condiciones específicas en cuanto a la interpretación y al medio acústico en que tiene lugar. Se trata del concepto de fluido musical. Podríamos definirlo como la energía que conecta la cadena creador-obra-intérprete-medio acústico-oyente y que enciende en el oyente (también en los intérpretes) la emoción musical.

Quedará establecida entonces una diferenciación básica entre dos tipos de música: la expresiva (poco frecuente y destinada a un público minoritario) y el resto. Según esta dicotomía, establece lo que denominaremos su Crítica del materialismo musical, en la que discrimina el arte corrompido, que tuvo su origen en los usos operísticos importados de Italia y estudia los factores que condujeron a dicha degradación.

Realizaremos un análisis de dicha crítica, indicando los antecedentes, consideraciones geográficas de la degradación del arte y los agentes implicados en el materialismo. Posee Berlioz un fuerte espíritu crítico, ejercitado desde su posición de crítico musical. Mediante sus artículos se erige en personalidad hostil hacia un tipo de práctica artística degenerada, basada en el cultivo del pastiche operístico, del vodevil y de los géneros cuya calidad artística ínfima guardaban proporción inversa a los ingresos que generaban.

Se convierte asimismo, en sus feuilletons de los diferentes rotativos parisinos para los que trabajó, en paladín del derecho del compositor a que su obra no sea mutilada, variada u ornamentada, lo que constituye su tema obsesivo de denuncia. Los teatros líricos continuaban en el siglo xix rendidos ante los divos, que ornamentaban las obras según su capricho. El empleo de arie di baule constituía una de las costumbres más apreciadas por el público, tal como describe Stendhal con gran belleza en sus ensayos prenovelísticos. Se trata de los usos musicales practicados en los teatros italianos desde la época de los castrati. En este sentido, estudiaremos cómo la defensa de Berlioz se dirige no solo hacia las obras maestras sino también hacia cualquier tipo de creación, independientemente de que su calidad artística sea sublime o ínfima. Se trata una estética del respeto a la voluntad del compositor, que antecede a la corriente interpretativa historicista de la actualidad. Para él la obra musical es el producto acabado de un proceso de composición, y como tal Berlioz reconoce en ella su derecho natural a la integridad. Esta obsesión lo lleva a introducir una referencia explícita a la mutilación de partituras en el libreto de una de sus obras, Lélio ou le retour a la vie, en la que un actor monologuista expresa varias de las opiniones artísticas del autor. En este sentido comprobaremos cómo el pragmatismo berlioziano es el resultado de la coherencia con que busca en toda ocasión una aplicación práctica de cada una de sus ideas.

Si bien no se puede hablar de una vocación filosófica en Berlioz, sus ideas estéticas son claras. Así pues, en el presente libro ofreceremos una respuesta a la cuestión: ¿existe un sistema filosófico berlioziano? El compositor, con toda seguridad, respondería con una rotunda negativa. Posiblemente indicaría que sus ideas no pertenecen al ámbito de la filosofía sino al del sentido común (al que apela en numerosas ocasiones) y a la defensa del arte verdadero en la sociedad. Trataremos, por tanto, no solo de demostrar que, efectivamente, existe la variante de un Berlioz filósofo, del mismo modo que existe un Berlioz compositor y escritor, sino también de recoger, organizar y sistematizar su pensamiento musical. De esta manera, en adelante podrá ser estudiado como el eslabón que faltaba en la historia de la estética musical y que viene a unir las figuras de Kant y Hegel con las de Schopenhauer y Wagner.

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NOTA: Una parte de esta introducción proviene de la conferencia pronunciaba por el autor en el congreso Romantizmi-Shqiptarët në veprën e Bajronit-Le Romantisme, que tuvo lugar en Prístina (Kosovo) en noviembre de 2010, al que asistió invitado por la Association Internationale de la Critique Litteraire.

1. Las fuentes bibliográficas directas berliozianas sobre las que trabajamos son las primeras ediciones de cada una de ellas. Las referencias que realizamos, traducidas al español, remiten, por tanto, a estas ediciones con sus correspondientes números de página.

2. Se indicarán pertinentemente aquellos casos en que se emplee como fuente un libro traducido.