Enrique García Revilla - La estética musical de Hector Berlioz a través de sus textos

Además de la omnipresencia de la música en todos sus textos y su formidable sentido del humor, el tercer trazo característico de la escritura literaria de Hector Berlioz es el de la implicación autobiográfica en absolutamente todas sus páginas escritas.

Quien se enfrenta a la lectura de una de sus obras descubre que el autor no es un simple narrador, sino un testigo ocular de los hechos. De este modo, suele presentar todo aquello que escribe como verídico. Contar con la complicidad del lector era para él verdaderamente importante. La vida de Berlioz fue una lucha constante contra la incomprensión de las instituciones y del público parisino. Por este motivo, tenía necesidad de dejar a la posteridad un testimonio de su propia defensa en el caso Paris versus Berlioz.

En Berlioz, la presencia del yo (en diferentes grados) es evidente en toda su producción artística, tanto en la literatura como en la música. Citaremos como prueba el detalle más célebre, que es el componente autobiográfico de su Sinfonía Fantástica, cuyo subtítulo es Episodio de la vida de un artista. No obstante, encontramos incluso más interesante una característica tan romántica como la invasión del arte en su personalidad y en su vida. Podríamos decir que vida y obra se mezclan hasta el punto de que en ocasiones él mismo no era capaz de diferenciar el mundo real de su mundo artístico. Un buen ejemplo de esto lo encontramos en el hecho de que su enamoramiento de la actriz irlandesa Harriet Smithson se produjo bajo el influjo de sus representaciones shakespearianas en el Odeon parisino como Julieta, Ofelia o Desdémona. Berlioz personifica a la perfección esta idea romántica de fusión física y espiritual entre música y literatura, del mismo modo que entre vida y arte o entre amor y música:

¿Cuál de estos dos motores puede elevar al hombre a las más sublimes alturas: el amor o la música? Es un gran problema. No obstante, creo que podría resolverlo de la siguiente manera: El amor no puede dar una idea de la música, pero esta sí puede darla del amor... ¿Por qué separar la una del otro? Son las dos alas del alma.

La figura de Hector Berlioz representa, a priori, el caso del filósofo sin producción filosófica. Su falta de interés en la disciplina de aquellos a quienes calificaba de «multiplicadores de máximas» se debía, en parte, a su carácter pragmático. Monir Tayeb y Michel Austin, propietarios de la infinita página web hberlioz.com, remarcaban en una reciente conversación, en presencia de David Cairns, la personalidad del compositor como la de un hombre eminentemente práctico. El pensamiento como disciplina, al no ser susceptible de una aplicación práctica inmediata y tampoco servir como creación de un tipo de belleza artística expresiva, nunca se encontrará entre sus prioridades de estudio, ni siquiera entre sus lecturas. Así pues, las ideas estéticas de Berlioz no van a verse expuestas de forma clara y ordenada en una obra de corte filosófico, sino que se encuentran desperdigadas por toda su producción literaria. Evidentemente, el estilo autobiográfico que preside todos y cada uno de sus escritos le permite introducir las propias ideas estéticas en cada ocasión. Consiguientemente, el presente estudio tendrá en todo momento como base documental fundamental las fuentes directas berliozianas, los fragmentos textuales recopilados y puestos en interrelación, a través de los cuales realizamos la reconstrucción del sistema estético del autor.

Una personalidad literaria forjada en el seno de la crítica musical se centra fundamentalmente en la escritura sobre temas musicales. Como acabamos de apuntar, identificaremos como rasgos personales de estilo el empleo constante de un fino sentido del humor y una punzante ironía. El resultado de todo ello es el de unas obras de marcado carácter autobiográfico que giran en torno a la música. En ellas deja caer, como salpicaduras dispersas, sus numerosas y variadas opiniones estéticas sobre el arte, de una manera frecuentemente irónica.

A diferencia de los filósofos que tratan la estética musical hasta Kant y Hegel, que incluían en su pensamiento la música como apartado residual, en Berlioz la música es el centro de su sistema filosófico. Con todo, la diferencia fundamental que encontramos entre Berlioz y aquellos estriba en ese carácter práctico al que hemos hecho referencia. Mientras que la línea filosófica general muestra, desde el barroco, teorizaciones basadas en la percepción musical, la estética berlioziana comprende todos los ámbitos de la música como proceso completo de comunicación. Contemplamos en él, por tanto, una estética de la creación musical, de la interpretación, de la percepción e incluso del medio físico en el que tiene lugar el fenómeno musical (acústica de salas). La novedad radica en su carácter empírico, pues se trata de una teoría que cobra sentido no en sí misma, sino en la aplicación práctica que encuentra a través de la composición musical del propio autor.

El centro de su pensamiento estético lo constituye su ideal de la música expresiva. Este ideal es fruto de la unión de su sensibilidad literaria con la musical. Para él, el poder expresivo de música y de poesía se ve potenciado en la fusión de ambas. En dicha unión, del mismo modo que en la Gesamtkunstwerk wagneriana («obra de arte total»), el peso específico de la música resulta indiscutiblemente superior al de la poesía, a pesar de que la intención poética posea relevancia primordial. En este sentido es evidente que una brillante producción musical, unida a una puesta en escena deficiente y a una incorrecta dicción por parte de los cantantes, resultará igualmente exitosa, mientras que, por el contrario, una vis dramática notable no es capaz de compensar una parte musical abiertamente mediocre.

En torno a la aplicación práctica de la idea de música expresiva, la originalidad más remarcable la constituye la concepción de una unión músico-literaria en la que la parte textual se encuentra implícita: la música programática. Si bien no se trata de una invención berlioziana, pues existen ejemplos en épocas anteriores que pueden considerarse antecedentes, sí es preciso destacar al compositor, en el contexto romántico, como el primero en establecer el género como tal con la referencia a un programa al que el público tiene acceso. La evocación literaria, a través del empleo de títulos expresivos, constituye un elemento fundamental en la poética musical de Berlioz. En el caso de la música programática, dicha evocación se produce, en términos de Gérard Genette, in absentia del texto. 5 En las obras de programa berliozianas, el conocimiento previo de las claves autobiográficas que ofrece el autor en sus escritos se erige como conditio sine quae non para un entendimiento integral de la obra, tanto desde el punto de vista de la interpretación como de la percepción. Desde estas páginas defendemos la idea de que la implicación autobiográfica es tal que el espectador puede reconocer si un director que se enfrenta a Harold, a la Sinfonía Fantástica o a Romeo y Julieta, ha estudiado los escritos del compositor. La cantidad de detalles que a un director de orquesta pueden pasar desapercibidos si desconoce la personalidad del autor, pueden indicar con claridad que nunca leyó sus Mémoires, por ejemplo, aunque domine la parte técnica de la partitura. Si bien, de cara a una interpretación, siempre es deseable conocer la biografía de un compositor y las condiciones en que una de sus obras fue creada, puede no resultar esto imprescindible para una ejecución coherente (Mozart, Haydn, Rossini, etc.). En el caso de Berlioz, como en el de un puñado de compositores (Tchaikovsky parece un ejemplo evidente), el conocimiento de su personalidad a través de su obra literaria es absolutamente fundamental para una interpretación adecuada. No obstante, no pretendemos caer en la creencia hiperbólica, de esencia diletante, de que cada obra (musical o literaria) es la propia vida berlioziana y que el compositor muestra su alma desnuda en ella. Queremos aclarar desde el comienzo mismo de este estudio que no se produce en cada libreto o programa una proyección real y literal de los episodios de la vida del artista. A pesar de que podemos reconocer la implicación autobiográfica en casi todas sus partituras y escritos, el yo representado no coincide en su totalidad con el yo real. Podemos hablar de una presencia variable en cantidad en cada obra. Ni siquiera su obra autobiográfica por excelencia, Mémoires, es una verdadera autobiografía. Tanto en música como en literatura hemos de tomar en consideración la clave del pacto autobiográfico que establece en dicha obra: «Je ne dirai que ce qu’il me plaira de dire» («Tan solo contaré aquello que quiera contar»). Por lo tanto, con una libertad absoluta, el compositor introducirá su yo en cada folio o partitura, pero sin atenerse a reglas o prejuicios. En el presente trabajo no nos detendremos a estudiar a fondo dicho grado de implicación, sino que tomaremos la evidencia del estilo autobiográfico, fundamentalmente en sus escritos literarios, como base para el estudio de su estética musical.