Luz Horne - Futuros menores

En el fondo, a partir de determinado momento, el siglo se obsesiona con la idea de cambiar al hombre, de crear un hombre nuevo. Lo cierto es que la idea circula entre los fascismos y los comunismos, y las estatuas son más o menos las mismas, la del proletario de pie en el umbral del mundo emancipado, pero también la del ario ejemplar, el Sigfrido que da por tierra con los dragones de la decadencia. Crear un hombre nuevo equivale a exigir la destrucción del viejo. La discusión, violenta e irreconciliable, se refiere a la definición del hombre antiguo. Pero en todos los casos el proyecto es tan radical que en su realización no importa la singularidad de las vidas humanas; ellas son un mero material […]. En este sentido, el proyecto del hombre nuevo es un proyecto de ruptura y fundación que exhibe, en el orden de la historia y el Estado, la misma tonalidad subjetiva que las rupturas científicas, artísticas y sexuales de principios de siglo. Es posible sostener entonces que el siglo fue fiel a su prólogo. Ferozmente fiel (pp. 20-21).

En este sentido, la atención al proyecto de la construcción de Brasilia no adquiere relevancia en mi trabajo en lo que hace a su evaluación como proyecto arquitectónico o urbanístico, sino como cristalización de un imaginario de un futuro utópico, esperanzador industrial, capitalista, y evolutivo que se revela como indisociable de un orden colonial, extractivista e, incluso, exterminador, ya que –como bien dice Badiou– las singularidades no importan, son un mero material. El ángel de la historia parece acecharnos, recordándonos constantemente que aquello que llamamos progreso no hace más que escupir a nuestros pies los escombros de las catástrofes acumuladas. Lo contrario a una visión distópica/utópica del futuro está dado –propongo– por los futuros menores, un sitio lleno de materialidades singulares.

Un trans-bordamento

“As margens da alegria” (“Los márgenes de la alegría”) es el relato con el que João Guimarães Rosa abre su primer volumen de cuentos llamado Primeiras Estórias, publicado originalmente en 1962. Narra el viaje que hace un niño a Brasilia para visitar a sus tíos en el momento en el que la ciudad estaba en construcción25. Por supuesto, se trata de un cuento clásico que ha sido leído y releído en diferentes oportunidades y desde diferentes perspectivas. Sin embargo, desde un presente en el que los conceptos de naturaleza y humanidad se redefinen, este cuento arroja nueva luz y otorga nuevos sentidos para aquello que pensábamos que ya no podía decirnos más26.

El cuento está dividido en cinco partes. La primera parte transcurre en el aire y tiene la lógica de un sueño, de la utopía o del paraíso. Un niño sube a un avión camino a Brasilia y, a partir de eso, todo es felicidad: la comunicación entre las personas funciona sin malentendidos, se saludan y conversan escuchándose los unos a los otros y sin superponer sus voces. Al niño le responden a sus preguntas: “Sorria-se, saudava-se, todos se ouviam e falavam (…) Respondiam-lhe a todas as perguntas, até o piloto conversou com ele” (Rosa, 1962, p. 7)27. Tanto es así que las satisfacciones llegan antes de la consciencia de las necesidades y todo se anticipa a su deseo: antes de tener hambre le ofrecen comida; antes de querer recostarse, le reclinan el asiento del avión28. El tío le cuenta lo que harán cuando lleguen (lo que va a ver, lo que va a jugar, lo que va a pasear) y todo –tanto su propio viaje como la construcción de la ciudad misma– adquiere un sentido de promesa y de futuro. El niño mira el cielo, el aire y las nubes y anticipa lo desconocido con lo que el cuento llama “un nuevo sentido de esperanza”: “ao não-sabido, ao mais” (p. 7). Una huida hacia un sitio que si bien es completo, también se define como una ausencia y como un blanco: “fugir para o espaço em branco” (p. 7); “O menino tinha tudo de uma vez, e nada, ante a mente” (p. 8)29. Este todo y nada simultáneo que es propio de los sueños, de las ilusiones y de la anticipación de la infancia, –que es puro futuro– coincide con lo que significó la promesa de modernización que encarnó Brasilia y que en el cuento parece como si estuviera no solo fuera de una temporalidad humana –en una especie de eternidad divina– sino también fuera de cualquier tipo de contacto corporal, sensible y terrestre. Una visión distante, limpia y ascética que coincide con una perspectiva aérea, cartográfica y nacional. Al niño le entregan un mapa que va siguiendo desde la ventana del avión: “o chão plano em visão cartográfica, repartido de roças e campos, o verde que se ia a amarelos e vermelhos e a pardo e a verde” (p. 7)30. Una visión panorámica en la que se enfatizan los colores nacionales (el verde y el amarillo) y una diversidad de paisajes armónica y pictórica en degradé. Esta primera parte del cuento, nos ofrece una perspectiva total, monumental y en sintonía con el diseño de Lucio Costa para el plano piloto de la ciudad en forma de avión: la “ciudad avión” se condensa en la metáfora del vuelo alto, en la perspectiva cinematográfica que ofrece lo aéreo y con la aparente satisfacción de tenerlo todo y, al mismo tiempo, no poder tocar nada.

La segunda parte del cuento coincide con la llegada al sitio en donde se estaba construyendo la ciudad, pero podría pensarse como una suerte de espacio liminal entre el espacio aéreo de la promesa atemporal y el espacio terrestre: un limbo. La tierra adonde llega no es efectivamente algo sino que se muestra solo desde su aspecto negativo. Como si se emulara la narrativa de la construcción de Brasilia desde una tabula rasa, el niño no llega a una ciudad ni a un campo, sino a un sitio donde no hay nada, un territorio vacío, un blanco, un no lugar: “A grande cidade apenas começava a fazer-se, num semi-ermo, no chapadão: a mágica monotonia, os diluídos ares” (p. 8)31. Sin embargo, en el espacio de la imaginación infantil, en una imaginación que es –justamente– liminal, incluso esa aridez esconde algo: en el fondo de la casa de su tío el niño encuentra un espacio lleno de árboles y flores desde donde se escuchan los cantos de los pájaros que lo llevan a imaginar todo lo que podría salir de allí: “índios, a onça, leão, lobos, caçadores” (p. 8)32. Lo intangible de los sonidos y la abundancia que ellos despiertan anticipan algo que lo va a impactar y a transformar: encuentra un pavo real, una presencia que califica como “imperial” –en portugués el pavo real se dice “pavão imperial”– y a la que se le atribuye un poder que no es necesariamente el del imperio sino el de transmitir una temperatura: “calor, poder e flor” (p. 8). La emoción que le produce el pavo lo transforma, lo hace salirse de sí mismo, traspasar sus propios bordes: le produce un “transbordamento” (p. 9). El niño, una potencia aún no moldeada, un intervalo, un pensar diminutivo que aún no ha entrado en el orden simbólico –“Seu pentamentozinho estava ainda na fase hieroglífica” (p. 11)– alcanza, por lo tanto, un modo de percibir otro y una subjetividad ambigua que le permite salirse de sí para rozar al animal33.

En la tercera sección del cuento, el niño parece al fin haber llegado a un lugar real, comienza sentir el sabor de la tierra en su recorrido por la ciudad en construcción y nombra las cosas –cual Adán o Colón– como si fuera la primera vez que son nombradas (“O Menino repetia-se em íntimo o nome de cada coisa”, p. 9), en una suerte de bautismo cívico que lo lleva a condensar, en una sola frase, el proyecto global –e incluso imperial, pero en otro sentido que el pavo– que implicaba Brasilia: “Esta grande cidade ia ser a mais levantada do mundo” (p. 9)34. La elevación y la escala monumental ya estaba contenida en su promesa. Sin embargo, el cuento no abraza esta esperanza vacía sino que muestra su revés: cuando el niño vuelve a la casa del tío, buscando encontrarse nuevamente con el pavo, todas sus ilusiones se quiebran cuando descubre que lo han matado para comérselo en la cena de celebración del cumpleaños del tío. El niño siente una desilusión del tamaño de la esperanza con la que había llegado y, a partir de este momento –ya en la parte cuatro, que pareciera ser el reverso de la primera, es decir, el infierno– todo lo que le muestran de la ciudad en construcción le causa tristeza; una tristeza que se parece al error, como si algo hubiera estado equivocado en ese acto de matar, que en esta parte del cuento se pone en paralelo con el acto de construir. El cansancio y el dolor se vuelven un desengaño y la desconfianza se apodera de él frente a aquel futuro enorme y elevado que había apenas saboreado. El encuentro con lo que el cuento llama “el mundo maquinal” y con las topadoras derribando árboles para construir el aeropuerto –algo que se nombra como “muerte”– condensan en una sola imagen el asesinato del pavo y la construcción de la ciudad: