Luz Horne - Futuros menores

Uno de los conceptos centrales en la construcción y consolidación de esta ficción de identidad nacional ha sido el de monumento. Francisco Foot Hardman (2004) considera que la visión monumental de la identidad nacional y el concepto de monumento es uno de los modos de producción de ilusiones colectivas unificantes, naturalizadoras del poder y homogeneizantes en Brasil. Lo que él llama “fantasías de Brasil” (Foot Hardman, 2004) y los proyectos concretos de la modernización que las legitiman, precisaron de una ficción previa, estatal y colonialista, basada en la idea de esos espacios como vacíos y desérticos y de la historia nacional como una marcha homogénea y teleológica.

A lo largo de los años cincuenta, en parte como un legado del modernismo canónico de los años veinte y en parte debido a una coyuntura mundial de posguerra y al auge desarrollista, la compresión de la historia cultural y artística brasileña como una marcha racional, autónoma y evolutiva se impuso de modo hegemónico y se afianzó a través de ciertas instancias que contribuyeron a la consagración, la autonomización y la internacionalización del arte y de la arquitectura brasileñas: las Bienales de Arte de São Paulo que se inician en 1951; la creación de los museos de arte modernos (principalmente el MASP y el MAM-SP) y el auge del concretismo, la abstracción geométrica y un tipo de arte altamente industrializado16. Una de las líneas más importantes e influyentes del pensamiento artístico de este momento, encarnada en lo que fue el primer grupo concretista –llamado precisamente “Ruptura” y liderado por el artista Waldemar Cordeiro–, proponía un corte absoluto con todo lo viejo y con cualquier forma de arte del pasado: naturalista, figurativista, e incluso con el arte abstracto informalista, es decir, que no correspondiera a una forma racional. Según postulaban, dado que el arte se movía a través de etapas que iban siendo superadas y no había superposición entre ellas, un tipo de arte “del pasado” no se adecuaba con la etapa industrializada del Brasil del momento y quedaba, por lo tanto, obsoleto. A la fase artística del Brasil del momento le correspondía un arte racional con principios claros y universales en el que no había lugar para la expresión subjetiva ni afectiva. Los materiales debían ser también fríos e industriales (acrílico, esmalte, aglomerado); un arte que sería “cuasi-design”17.

Dentro de esta narrativa, el proyecto de la construcción de Brasilia ocupa un lugar privilegiado y puede ser pensado como su punto culminante. A través de su planificación y construcción se buscaba romper con la ciudad típica del pasado e inaugurar un tipo de diseño urbano basado en principios lógicos que permitiera salir del subdesarrollo. En las palabras del propio Juscelino Kubitschek (JK), la ciudad fue proyectada como “um rompimento [énfasis agregado] completo com o passado, uma possibilidade de recriar o destino do país” (Kubitschek,1960, citado en Moser, 2016, p.33)18. La visión utópica con la que se construyó esta ciudad estaba basada en una ficción que repite las narrativas colonizadoras decimonónicas y que sostiene que se trataba de un territorio vacío y deshabitado, listo para ser conquistado y para inaugurar un nuevo tipo de sociedad. En el discurso de inauguración de la capital del presidente JK (Kubitschek, 1960 citado en Nunes Pinto (Org.), 2010) se puede ver esta construcción discursiva del vacío: “Quando aqui chegamos, havia na grande extensão deserta apenas o silêncio e o mistério da natureza inviolada” (p. 51)19. Este imaginario se repite en otros textos de la época –como por ejemplo en “O que Brasília representa” de Arnold J. Toynbee (2012)– como si fuera algo obvio: “Antes, aqui, não havia nada humano, absolutamente nada sobre o qual se pudesse construir algo. Tudo devia começar do zero” (p. 159); o “As cidades primitivas surgiram gradual e naturalmente de uma economia agrícola (…) Brasília não foi assim. Foi conjurada em um deserto desumanizado pelo fiat do homem. Isso é algo novo na história; ainda não podemos prever o que pressagia” [énfasis agregado] (p. 159)20.

De hecho, el proyecto mismo de construcción de una capital en el interior del país se remonta a épocas coloniales y, a pesar de que en el momento de su construcción adopta una narrativa “de época” igualitaria y democrática, no deja de conservar su impronta de proyecto colonial, dado que –no está de más está decirlo– el territorio sobre el cual se construyó no solo no estaba deshabitado, sino que, para realizar la construcción, pusieron a sus habitantes nativos –principalmente los indios Karajás–, junto a otros tantos inmigrantes provenientes en su mayoría del nordeste, a trabajar en condiciones inhumanas para terminar la construcción en un tiempo récord. La frase de JK “50 años en 5” atestigua este apuro y la necesidad de no detenerse en los obstáculos que pudieran impedir el logro21.

Desde su concepción, el proyecto de construcción de la ciudad de Brasilia tuvo innumerables críticas. Fue uno de los planes urbanísticos más controversiales del siglo veinte y uno de los motivos principales de esta crítica fue su monumentalidad. Renato Anelli (2016) señala que es necesario pensar este impulso a la monumentalidad de la arquitectura brasileña moderna –anticipado en el proyecto del Ministério de Educação e Saúde (MES)– dentro de un contexto más amplio y complejo: el movimiento de la “New Monumentality” surgido en la arquitectura moderna a principios de los años cuarenta22. Según Anelli (2016), uno de los esfuerzos de este movimiento fue el de desligar lo monumental de la arquitectura fascista para asociarlo, en cambio, a la democracia y a una arquitectura comprometida con una función social, involucrada en el uso cotidiano. Sin embargo, el propio Anelli reconoce que, más allá de las intenciones, dentro del contexto de la posguerra europea, resultaba inevitable asociar el monumentalismo de Brasilia con la arquitectura fascista y con una visión cultural autoritaria23. Anelli traza una línea directa entre este movimiento y la tarea que se había propuesto Lucio Costa hacía ya algunos años: involucrar y comprometer la arquitectura brasileña en la construcción de una identidad nacional. De esta manera, la monumentalidad se vuelve un elemento clave: “La interacción entre operación brasileña y la formulación de la nueva monumentalidad es inequívoca” (Anelli, 2016, p. 422). Así, más allá de las interpretaciones divergentes en lo que hace a la asociación o distanciamiento de este movimiento con respecto al fascismo, lo cierto es que la monumentalidad se afianzó a partir de la construcción de Brasilia como una característica nacional y contribuyó a reforzar una fantasía de grandeza y de naturalización de la identidad.

La visión utópica con la que se construyó esta ciudad, su arquitectura monumental y la intención de que con su construcción se produjera la unificación territorial nacional entre el sertão y el litoral comenzada en los años treinta, son factores que contribuyeron a cargarla simbólicamente. Es por esto que, como propone Adrián Gorelik (2012) “Brasilia debe ser comprendida como uno de los momentos más densos de la cultura moderna” (p. 154) y, en tanto proyecto en el que encarna ejemplarmente el programa estético, político y cultural propio de la modernidad, puede pensarse como un “monumento de la modernidad” (Gorelik, 2012, p. 160)24. Quisiera entonces tomar esta idea de Brasília como un proyecto colonial y como monumento de la modernidad occidental de modo simultáneo, para entenderla como uno de los proyectos más representativos de lo que Susan Buck Morss (2001) identifica como el sueño utópico del siglo veinte, es decir, el sueño de que la modernidad industrial traería aparejado efectivamente la felicidad de las masas; sueño que –a pesar de sus innegables logros– se ha vuelto, como señala Buck Moors, una pesadilla. Como todo proyecto utópico, la construcción de Brasilia no era solo un proyecto urbano o arquitectónico sino que implicaba la idea romántica de que la construcción de un nuevo diseño urbano tendría como consecuencia la transformación del tejido social y la creación de un nuevo hombre ( Holston, 1989). Si tomamos la lectura que hace Alain Badiou (2005) del siglo veinte como un siglo atravesado por una narrativa rupturista y de construcción de un nuevo hombre, podemos decir que Brasilia encarna el siglo veinte en su conjunto, incluyendo –por supuesto– las consecuencias indeseadas que nos trajo este siglo: