Franz Grillparzer

Indem aber Autonomie, Freiheit und Selbsterkenntnis des Individuums in Frage gestellt wird, wird auch das handlungsmächtige, mit sich selbst identische Subjekt als Voraussetzung des klassischen Tragödienkonzepts, wie es seit Lessing in Deutschland entwickelt worden war, zunehmend fragwürdig. Die ästhetischen Konsequenzen dieser Krise wurde in den Geschichtstragödien Goethes und Schillers, deren idealistische Sinnangebote dem bürgerlichen Publikum des 19. Jahrhunderts die zunehmende Erfahrung von Kontingenz überbrücken halfen, erst ansatzweise gezogen.2 Dieser Beitrag soll zeigen, dass Grillparzer – wie sein Zeitgenosse Büchner – im Hinblick auf Personengestaltung, Sprache und Dramaturgie eine deutlich postidealistische Dramenästhetik entwickelt hat. Zwischen dem revolutionären Büchner und dem konservativen Grillparzer können überraschende Affinitäten beobachtet werden in Bezug auf die dramaturgische Umsetzung ihrer Reflexionen über die Dialektik von Chaos und Ordnung, Freiheit und Ohnmacht des Individuums in politischen Krisen, in denen auch Begriffe wie Recht, Wahrheit, Ethik und individuelle Verantwortung zum Problem werden.

Wie Helmut J. Schneider dargelegt hat, hat Büchner in Dantons Tod (1835) – in direkter Anspielung auf Goethes Egmont – den ästhetischen Bruch mit der klassischen Tragödie der Goethezeit vollzogen, die „den tragischen Tod als Opfer an eine ideale Ordnung in geschichtsphilosophischer Perspektive (Familie, Menschheit, Gesellschaft, Nation)“3 verstand. Dass der König in der modernen, demokratischen Tötungsmaschine seinen Kopf verliert, ist auch ideengeschichtlich ein Schnitt, der nicht mehr rückgängig zu machen ist:

Der König des Ancien Régime hatte dem Staat eine lebendige und überdauernde Gestalt gegeben; weit mehr als bloß eine politische Herrschaftsform nach Art der ihr folgenden, repräsentierte das Königtum – selbst in seiner durch das aufgeklärte Jahrhundert geschmälerten Geltung – eine kosmische Ordnung, in der der Mensch sich wiedererkennen und aufgehoben fühlen konnte. Dieser mythischen Ordnung stellte die Republik in einem gewalttätigen Schnitt die rationale Herrschaft des Gesetzes und der anonymen Institution entgegen. Sie setzte den Einzelnen in die Freiheit zur autonomen Selbstentfaltung – die politische Bedingung für das ‚moderne Individuum‘ – doch entzog sie ihm andererseits die Repräsentanz in einem übergeordneten gesellschaftlichen Gefüge. Umgekehrt verlor das staatlich-politische Handeln seine konkrete – personale Gestalt.4

Büchner habe „dem Königsmord der Revolution den Todesstoß gegen die klassische Dramaturgie hinzugefügt“, […] jenen „Darstellungsmodus historischen Geschehens, das in handlungsmächtigen und repräsentativen Individuen verkörpert und für die Zuschauer zum Leben gebracht wird.“5 Im Folgenden sollen zunächst die wichtigsten Konsequenzen dieses Schnitts für die Dramenstruktur und Personengestaltung in Dantons Tod dargelegt werden, um anschließend die ungleichzeitige Modernität von Ein Bruderzwist in Habsburg deutlicher herausstellen zu können.6 Somit soll gezeigt werden, wie das um 1848 vollendete, 1872 posthum uraufgeführte Stück Grillparzers aus rezeptionsästhetischer Sicht Herausforderungen darstellt, die die Rezeption des Stückes bis ins späte 20. Jahrhundert erschwert haben7 und es an manchen Stellen in die Nähe des absurden Theaters nach 1945 rücken. Der Status als Klassiker, der Büchners Dantons Tod erst im 20. Jahrhundert zuteilwurde, sollte im Falle Grillparzers entsprechend revidiert werden: Nicht im Sinne des identitätsstiftenden Klassikerkults des Bürgertums im 19. und 20. Jahrhundert, der in unterschiedlichen politischen Konstellationen und geschichtlichen Kontexten immer wieder zur Stabilisierung nationaler Identität(en) eingesetzt wurde, sondern als Klassiker gemessen an der Fähigkeit des Werks, dank seiner Komplexität und Gestaltungskraft immer wieder neue Perspektiven für die Gegenwart zu eröffnen.

Wie Grillparzers Bruderzwist schildert Dantons Tod einen politischen Ausnahmezustand, in dem es „im strengen Sinne des Wortes keinen Souverän“ gibt, wie es Harro Müller in einer neueren Studie formuliert.1 Das Drama behandelt einen Höhepunkt des jakobinischen Terrors und der Säuberungen unter den Revolutionären, zwischen der Hinrichtung des radikalen Atheisten Héberts am 24. März 1794 und der Hinrichtung Dantons am 5. April. Während der hungernde Volkskörper weiterhin nur mit Köpfen gesättigt werden kann, entzündet sich ein neuer Konflikt unter den Revolutionären um die Frage, wie sich die Revolution zur Republik weiterentwickeln soll. Der Wunsch der Dantonisten, durch Begnadigungen und eine Verfassung eine rechtsstaatliche Ordnung zum Schutz des Individuums zu etablieren, kollidiert mit den Anhängern des Terrorregimes Robespierres, das keinen Pluralismus verträgt. Denn die Zivilreligion der Jakobiner sakralisiert die soziale Vernunft, die im abstrakten Sinne alle gleichmacht – wer sich aber von ihrem Allgemeinwillen verselbständigt, wird zum Vertreter des Bösen, das vernichtet werden muss. „In einer Republik sind nur Republikaner Bürger; Royalisten und Fremde sind Feinde“, wie es in einer der vielen rhetorischen Phrasen Robespierres heißt; im „Despotismus der Freiheit gegen die Tyrannei“ sind Begriffe dehnbar und können je nach Zweck in neuen Bedeutungen eingesetzt werden – Gleichheit bedeutet nun Gleichschaltung, Brüderlichkeit gilt nur solange sie nicht durch die Freund/Feind-Dichotomie aufgehoben wird.2

Mit der rationalen Logik des Entweder/Oder, die auch die der Guillotine ist, stilisiert Robespierre nun die Revolution als einen Kampf der „Tugend“ gegen das „Laster“, um die Dantonisten zu treffen, deren hedonistische Lebensweise er als aristokratischen Verrat am hungernden Volk und den Tugenden der Republik darstellt. Büchner macht aber in diesem Stück die pragmatische Funktion der Sprache als Machtmittel in einer Weise sichtbar, die sie allmählich von den dargestellten Figuren löst und die aufgestellten Dichotomien dekonstruiert. Dies geschieht zunächst durch Danton, der schon von Anfang an die Situation wie ein bereits Gestorbener betrachtet und von Erinnerungen und Reflexionen über das Dilemma politischen Handelns geplagt ist. Auf jede Aufforderung zum Handeln reagiert er mit einem Sprung zu einem anderen Reflexionsniveau, das die Handlungsebene entfremdet. Als Camille am Anfang des 2. Aktes an Danton mit „Rasch, Danton, wir haben keine Zeit zu verlieren!“ appelliert, antwortet er, indem er sich ankleidet:

Aber die Zeit verliert uns. Das ist sehr langweilig, immer das Hemd zuerst und dann morgens wieder herauszukriechen und einen Fuß immer so vor den andern zu setzen; da ist gar kein Absehen, wie es anders werden soll. Das ist sehr traurig, und dass Millionen schon so gemacht haben, und dass Millionen es wieder so machen werden, und dass wir obendrein aus zwei Hälften bestehen, die beide das nämliche tun, so dass alles doppelt geschieht – das ist sehr traurig.3

Wie aus dieser und vielen ähnlichen Aussagen Dantons zu verstehen ist, hat für ihn jedes Handeln seinen Sinn verloren, nicht nur angesichts des endlosen willkürlichen Tötens und der Gewissheit, dass er bald sterben wird, sondern auch aus einer Metaperspektive, der jede Handlung als eine Wiederholung bestimmter Handlungsmuster erscheint. Die Spaltung, die Danton auf dieser Reflexionsebene erfährt, entspricht der im Drama allgegenwärtigen und in der Forschung immer wieder beobachteten Theatermetaphorik4, die die Autonomie des Individuums in Frage stellt, in der Politik wie im privaten Bereich. Ein Aspekt dieser Spaltungsthematik ist das Problem der Undurchschaubarkeit des Menschen – weder kennt er sich selbst bzw. ist er mit sich selbst identisch, noch kann er mit Sicherheit das Gesicht des Mitmenschen von seiner Maske unterscheiden. Schon in der ersten Szene des Dramas wird dies zum Thema: Eine Dame am Spieltisch beobachtend, die „ihrem Mann immer das cœur und anderen Leuten das carreau“5 hinhält, spricht Danton zu seiner Frau Julie über die Einsamkeit, die aus dieser Undurchschaubarkeit des Anderen resultiert: „Einander kennen? Wir müssten uns die Schädeldecken aufbrechen und die Gedanken einander aus den Hirnfasern zerren.“6