Franz Grillparzer

Als eine von vielen Parallelszenen, in denen mehrere Gesprächsfäden und Stillagen gleichzeitig nebeneinander ablaufen oder in knapper Folge einander abwechseln – hier existenzieller Ernst und Frivolität des Spiels, unterbrochen von der politischen Rhetorik der Dantonisten und die verfremdende Antwort Dantons – zeigt schon die erste Szene auch dramaturgisch die Verwandtschaft mit Grillparzer, der ebenfalls durch die Gleichzeitigkeit von kontrastierenden Abläufen im Vordergrund und Hintergrund und das Nebeneinander äußerst heterogener oder einander widersprechender Handlungen eine extrem offene Textstruktur erzeugt, deren Sinnperspektiven in hohem Masse vom Rezipienten selbst formuliert werden müssen. Aufgrund der unidealistischen Anthropologie des unkoordinierten Menschen bei Büchner und Grillparzer kann die angebotene Sinnperspektive, wenn sie möglichst viele Textperspektiven integrieren soll, nur eine widersprüchliche, ambivalente sein und muss die Selbstdarstellung der Figuren transzendieren.

In Dantons Tod bestimmt die dramatische, kausal-finale Handlungsdynamik von Spiel und Gegenspiel in relativ geringem Grad die Struktur des Dramas, vielmehr scheint sie durch eine additive Struktur von Tableaus ersetzt zu sein, in der jede Szene eine Variation und Vertiefung der Reflexion über die gleiche Grundsituation darstellt. Auf dieser Ebene geht es vor allem um innere Konflikte, die über die persönlichen Kontroversen und Schicksale hinausgehen: Sie betreffen die Möglichkeiten und das Dilemma geschichtlichen Handelns, die individuelle Verantwortung in der Dynamik geschichtlicher Prozesse, die Unterscheidung von Wahrheit und Lüge und den Sinn menschlichen Leidens. Durch die Abfolge von Szenen werden eine Reihe von Ähnlichkeiten zwischen Danton und Robespierre sichtbar, die ihre Gegnerschaft überlagert. Diese Dekonstruktion, die auf der Ebene des impliziten Lesers durch diesen Parallelismus im Gegensatz erfolgt, wird schon in der privaten Begegnung von Danton und Robespierre im 1. Akt explizit von Danton eingeleitet, als er Robespierres Unterscheidung von Tugend und Laster in Frage stellt:

Es gibt nur Epicuräer, und zwar grobe und feine, Christus war der feinste; das ist der einzige Unterschied, den ich zwischen den Menschen herausbringen kann. Jeder handelt seiner Natur gemäß, d.h. er tut, was ihm wohltut.7

Während Danton im Laufe dieses Gesprächs von der Unerschütterlichkeit Robespierres und der Irreversibilität des tödlichen Konflikts überzeugt wird, zeigt das Drama die Verwandtschaft mit Danton, sobald Robespierre allein ist: Beide sind sie einsam, von ihrem Gewissen geplagt8, d.h. von Handlungen, die ihnen das Muss der Revolution aufgezwungen hat, und beide verbinden sie die Revolution mit der unerfüllbaren Sehnsucht des Menschen nach Erlösung. Allein bekennt Robespierre sich in I, 6. zum Bild eines verkehrten Messias, mit dem ihn Camille Desmoulins denunziert hat:

Jawohl, Blutmessias, der opfert und nicht geopfert wird. […] Er hatte die Wollust des Schmerzes, und ich habe die Qual des Henkers. […] Wahrlich, der Menschensohn wird in uns allen gekreuzigt, wir ringen alle im Gethsemanegarten im blutigen Schweiß, aber es erlöst keiner den andern mit seinen Wunden.“9

Eine ähnliche Einsicht drückt Danton in der folgenden Szene aus, als er beklagt: „[…] es fehlt uns etwas, ich habe keinen Namen dafür – aber wir werden es einander nicht aus den Eingeweiden herauswühlen, was sollen wir uns drum die Leiber aufbrechen? Geht, wir sind elende Alchymisten.10

Die Sekundierung solcher Formulierungen durch den Freund Camille – „ein starkes Echo“11 – trägt ebenfalls zum transpersonalen Charakter der Sprache in diesem Stück bei. Die Figuren – zumindest die nuancierten unter ihnen – sind somit keine Repräsentanten bestimmter ideologischer Positionen, sondern können durch die Sprache, der sie sich oft als Zitat oder Maske bedienen, in diese Positionen hinein- und herausgehen, um im nächsten Augenblick wie mit einer Stimme an einer gemeinsamen Reflexion teilzunehmen.

Der Prozess der Geschichte als Welttheater wird aber vor allem von Danton reflektiert, der in der Vorstellung von den Akteuren der Revolution als „Puppen […], von unbekannten Gewalten am Draht gezogen“12 vor seinem geplagten Gewissen zu fliehen versucht. Unter den Rollen, die es auf der Bühne der Geschichte gibt, ist aus seiner Sicht die des Opfers vorzuziehen: „Der Mann am Kreuze hat sich’s bequem gemacht: es muss ja Ärgernis kommen, doch wehe dem, durch welchen Ärgernis kommt.“13

Die Reflexionen Dantons und Robespierres über die Frage individueller Verantwortung, die sie trotz der Spaltung in Rolle und Spieler nicht loswerden, befinden sich in der Mitte zwischen zwei Extremen im Drama: Auf der einen Seite steht die Rhetorik St. Justs in seiner großen Rede vor dem Nationalkonvent in II, 7, die die Bewegungen des „Weltgeistes“ aus der abstrakten Höhe der Ideen als eine Naturkraft stilisiert, in dessen Strom Millionen von Menschen untergehen müssen auf dem langsamen Weg zum Fortschritt der Menschheit. In der kalten Logik der – im Gegensatz zu Danton und Robespierre – ganz flachen Figur St. Justs, die wie eine unheimliche Verkörperung hegelscher Dialektik wirkt, wird das Individuum austauschbar und verdinglicht als eines von unzähligen Leibern, die als Mittel zum Zweck geopfert werden müssen. Am anderen Ende des Spektrums möglicher Antworten auf dieses Problem stehen die Frauen Dantons und Camilles, Julie und Lucile, die sich angesichts der Hinrichtung ihrer Männer freiwillig aufopfern. Lucile, halb wahnsinnig, formuliert dabei den absoluten Gegensatz zur Rechtfertigung der Opfer der Geschichte durch St. Just:

Sterben – Sterben –! Es darf ja alles leben, alles, die kleine Mücke da, der Vogel. Warum denn er nicht? Der Strom des Lebens müsste stocken, wenn nur der eine Tropfen verschüttet würde. Die Erde müsste eine Wunde bekommen von dem Streich.14

Wie Schneider gezeigt hat, ist die Selbstaufopferung Luciles durch den Ausruf „Es lebe der König“ am Ende des Stücks ein intertextueller Kommentar zu Goethes Egmont und somit ein Gegenstück zur Selbsttötung Klärchens, denn:

[…] wie Egmont verkörpert auch Klärchen selbst das Volk – wenn nicht das reale und gegenwärtige, so das ideale und zukünftige. Daher können die Liebenden im Tod triumphieren, einem Tod, den Klärchen als Opfer für den Geliebten und Egmont zuletzt als Opfer für die Freiheit begreift.15

Die Selbstaufopferungen der Frauen in Dantons Tod stellen als die einzigen autonomen Handlungen im Drama den Gegensatz zur Darstellung des Menschen als Marionette dar, unterstützen aber mit ihrem im idealistischen Sinne sinnlosen Tod den „Einspruch gegen die Idealisierung des Todes in der klassischen Geschichtstragödie und deren der einzelnen – stets körperlichen – Existenz übergestülpten Bedeutungskonstruktion“.16

Auch in Büchners Umfunktionalisierung der barocken Metapher des Welttheaters wird die Abkehr von der Geschichtstragödie der Goethezeit deutlich. Wenn das Leben und die Geschichte als Theater dargestellt wird und Geschichtsdramatik sich dadurch zum Metatheater entwickelt, gelingt jene Verschmelzung von fiktivem Charakter und Idee nicht mehr, auf die die idealistische Tragödie abzielt, da der ‚Charakter‘ schon mehrfach in sich gespalten ist in Rolle und undurchschaubares, nicht-identisches Selbst.17 Der emphatische Opfertod der Tragödie ist durch das nicht enden wollende Sterben ersetzt, dem kein Sinn mehr verliehen werden kann. Robespierre und Danton werden ihr Schicksal teilen – vor der Guillotine sind alle gleich –, denn während Danton auf seine Hinrichtung wartet, sind schon neue Kräfte am Werk, die Robespierre aus dem Weg räumen wollen, und hinter ihnen lauert im Horizont der (für den Zuschauer historischen) Zukunft das Massenschlachten Napoleons18. Wie noch zu zeigen ist, wird im Bruderzwist in Habsburg parallel dazu ebenfalls Spiel und Gegenspiel von zwei Gegnern durch eine Vielzahl von Kontrahenten ersetzt – in beiden Fällen übernimmt eine neue Gruppierung die Macht der Zukunft und das Chaos wird durch Menschenopfer nicht gebannt, sondern beschleunigt.