Array Fondo editorial Universidad de Lima - Filosofía y software

A pesar de esto, Levy desarrolla muchas ideas acerca del arte en el ciberespacio, con lo que concordamos totalmente: obra abierta, enfoque en los procesos, irreproducibilidad, creación colectiva, eliminación del aura del artista, difusión de lo estético, énfasis en lo sublime. La conclusión importante es que, “Radicalizando la función clásica de la obra de arte, el arte de la implicación genera tensión y provee máquinas semióticas que nos permitirán inventar nuestros lenguajes”. 73

Sin embargo, veremos que semejante estética generativa necesita bases concretas, mediante un marco que delimite la infinidad de sus posibilidades, cuyos componentes principales serán el concepto de la belleza estratégica y una apropiada teoría de la forma, lo que conseguiremos gracias a la estética de Pareyson.

Para completar la crítica a lo sublime tecnológico y virtual, me parece necesaria una nueva propuesta estética que pueda replantear los fines del arte y su posición en el contexto social y cultural. Aquí se reabre el discurso sobre la ilusión y el simulacro de Baudrillard: “[…] pero arte y estética no son las únicas condenadas a aquel melancólico destino que consiste no tanto en vivir arriba de sus propios medios, sino más allá de sus propios fines”. 74“Más allá de sus propios fines” significa que lo sublime tecnológico y cibernético relega al arte al ámbito del todo factible y producible y que no tiene compromiso con el límite; así, todo coincide con todo vale. 75Lo sublime tecnológico es, pues, un falso sublime, precisamente porque es sin parergon , sin criterios: herencia distorsionada de la estética del genio, eterna adolescencia, renuncia al compromiso ético que, para Schiller, es la fundamental enseñanza de lo sublime para la auténtica bildung estética.

A pesar de que sea efímero y sin capacidad de aportar a los contenidos éticos, sociales y políticos, lo sublime tecnológico tiene igualmente éxito como tendencia cultural globalizada porque es un camino fácil, un contexto cool : aparenta ser complejo, pero lo es a nivel de interfaz, donde evita el verdadero riesgo y el auténtico sacrificio. Consecuentemente, cuanto más se refuerza el paradigma estético de lo sublime tecnológico, tanto más el poder de lo digital puede operar libremente y sin crítica. La falacia tecnológica queda escondida detrás de la máscara de la fantasmagoría mediática y se propaga en la cultura masiva, en los lugares comunes y en la educación recibida como deseo de orden y absoluto: “El nuevo valor aplicado a lo transitorio, lo elusivo y lo efímero, la misma celebración del dinamismo, revela el anhelo de un presente impoluto, inmaculado y estable”. 76Y si todo es factible, el imposible puede revelarse sólo como negación; es la deconstrucción infinita, como bien se ve en la mayor parte de las obras de arte (digitales o no) contemporáneas. 77

Privado tanto de una auténtica dimensión de lo imposible como del orden y del límite del parergon , lo sublime tecnológico descuida el orden y la forma y, por lo tanto, es efectivamente deconstructivo y estéril. Así que cuando es consciente de estos problemas, al artista tecnológico le toca enfrentar el problema de la relación entre bello y sublime, resolver la dialéctica entre creación e invención y diseñar la forma parergon . Obviamente, este proceso (y estoy de acuerdo con Costa cuando expresa que en este caso es correcto hablar de investigación estética) nunca será asentado y definitivo, sino que será una condición dialéctica, una contienda permanente. ¿Cuáles son los términos de esta contienda o dialéctica? Por un lado, hay que conseguir la aprensión de lo sublime, que es una operación hermenéutica; por otro, hay que controlar el parergon , el orden y el método de la comprensión, que es también un proceso hermenéutico, pues este uso y este orden son estratégicos (según el sentido que hemos definido). En otras palabras, la resolución de esta dinámica implica utilizar estratégicamente (caso por caso) indeterminación y orden; y es importante reafirmar que nada autoriza a excluir de lo artístico a la obra como artefacto; la pura investigación y experimentación no son suficientes.

Este discurso pone en claro que el verdadero lenguaje del hipertexto es precisamente aquel que matiza e integra el momento de lo sublime y de lo abierto con el momento de la producción, de la distribución y de la lectura de la obra (el orden y la forma del objeto concreto). Tecnológicamente, este lenguaje apela al software y a las interfaces; la cosa interesante del software es que posibilita la sinergia de ambos dominios sobre bases epistemológicas; hay síntesis de las dos culturas 78porque, como veremos, el software se compone por la capa estética (la aprehensión), por la capa de la herramienta (la producibilidad) y por la capa metódica 79mediante el uso de la ciencia y de las simulaciones (la comprensión).

Por último, en lo que se refiere a sus relaciones con las cuestiones de la neocolonización, lo sublime tecnológico es la puerta por la cual pasa la industria cultural y la cultura globalizada del consumo y del mercado, precisamente porque proclama la utopía de lo abierto, libre y distribuido, pero vende y distribuye, en realidad, la estética del arte por el arte. 80

Podemos ampliar ulteriormente el espectro de estos problemas estéticos también fuera de lo tecnológico. Por ejemplo, hablando de jerarquías de valores en el arte posmoderno, tiene razón Baudrillard cuando dice que reciclaje, citas, apropiaciones (las instancias artísticas del todo vale), se creen críticas e irónicas, sin darse cuenta de que su crítica y su ironía son falsas y deconstructivas porque nacen de la desilusión y de la renuncia a la creación ordenadora. Semejantes ejemplos de nihilismo estético renuncian al parergon y a lo bello (porque, de otro modo, no todo vale), pero pretenden igualmente gozar del estatuto de lo sublime, aunque este, como hemos visto, no pueda existir sin su contraparte dialéctica constituida por el orden y el límite.

Desde aquí, volviendo a lo tecnológico, nace el tecnokitsch : lo colosal y lo sublime se comprimen y se reciclan en el exceso y en la orgía de los efectos especiales y de los virtuosismos inútiles que, como dice Baudrillard, “se autodestruyen desde su interioridad”. 81El tecnokitsch sólo permite ver —nublando los sentidos con la velocidad, la cantidad y la potencia— lo que en la tecnología digital es en apariencia diferente de las tecnologías del pasado, y esconde lo que esta realmente hace o, peor aún, impide. Por eso se suelen pensar las tecnologías digitales como tecnologías de ruptura, lo que es muy poco cierto. Lo peligroso de este lugar común es que pierde de vista la continuidad crítica con el pasado y no percibe la verdadera novedad cuando la ruptura existe realmente.

Para mantener una correcta perspectiva, por lo tanto, la relación entre sublime y bello se debe mantener, aunque sobre una base teórica y tecnológica diferente. Un primer avance en esta dirección sería reconocer que lo sublime no se comprende y que es ilusorio pensar en entenderlo mediante las tecnologías de la información. Dentro del dominio binario, lo sublime se comprende sólo en parte, 82y esta se limita, además, a los artefactos domésticos (utilitarios, de entretenimiento).

El segundo avance sería que, en el arte, lo sublime se manifieste según su verdadera naturaleza, que está en el borde, lo que significa (a pesar de que trataremos de explicarlo más adelante) que el parergon y lo bello deberían volverse dinámicos e inestables, esto es, estratégicos. 83