Array Fondo editorial Universidad de Lima - Filosofía y software

a) La medición . Derrida comienza el análisis de lo sublime mediante la comparación con la “columna”. La diferencia con lo sublime está en la talla y en la medición: la columna mide, informa, es espacio concreto; 25lo sublime, al contrario, no tiene dimensión, lo que significa, tanto que es demasiado grande (sublime matemático), como que es algo en potencia e indeterminado, pues lo sublime no es espacio; es hacer espacio (sublime dinámico). Ahora, Kant ha dicho que el tamaño de las cosas (de una columna, por ejemplo) es el contraste necesario para la constitución de lo sublime, en el sentido de que lo sublime comienza cuando el tamaño se escapa de lo humano: “No hay, entonces, buen ejemplo, ejemplo ‘conveniente’ de lo sublime en los productos del arte humano” 26(especialmente, dice Derrida, en los edificios y en las columnas). Ahora bien, digitalmente hablando, y si pensamos el ciberespacio como lo sublime, las columnas son el software y sus interfaces, pues sus metáforas visuales son sus instrumentos de navegación. Pero tanto la columna como las interfaces introducen una medida que impide la plena comunión con lo inconmensurable.

b) Lo colosal y el borde . Para Derrida, la importancia del concepto de colosal está en que se ubica en el borde entre lo representable y lo irrepresentable: lo sublime no es representable porque es demasiado grande, pero lo colosal lo es porque es casi demasiado grande . 27¿Dónde delimitar el trazo del casi demasiado ? Es decir, ¿es posible aproximarse a lo colosal y a lo sublime con la imaginación humana? Derrida responde diciendo que hay que aprovechar de dos poderes de la mente: la comprensión y la aprehensión . La comprensión se da cuando algo —lo colosal— es medido con el número, con lo cual su talla se reduce a la dimensión humana. Por eso, no es incorrecto decir que lo sublime excede constitutivamente al número y a la comprensión; por ende, a lo digital. Por el contrario, la aprehensión capta lo sublime estéticamente , pues no lo limita y no lo mide racionalmente. La relación estética con lo sublime puede darse porque toda talla tiene dos dimensiones: lo que delimita y lo que delimita . 28La aprehensión juega en este borde, y aquí no hay oposición entre la talla y lo sublime, sino continuidad, porque lo bello se separa de lo sublime sólo por un diafragma muy sutil. 29La dinámica de comprensión y aprehensión pertenece, entonces, tanto al dominio de la talla y de lo bello, como de lo sublime. 30La razón tecnológica de todo esto se encuentra en el hipertexto, pues aquí la interactividad hipertextual también se ubica en el borde: entre lo escrito y lo que queda por escribir.

c) Lo sublime y el abismo . Resulta que, para Derrida, la representación de lo sublime es un abismo, 31porque la apreciación de lo sublime es una suerte de negación de la belleza fácil y del placer trivial de los fenómenos y de los sentidos. Por ende, lo sublime se debe pensar desde el punto de vista de lo presentado , no del presentante concreto , 32o, en el lenguaje de Heidegger, del hacer espacio , no del espacio . El presentante (la obra de arte) es siempre con talla y, por cuan grande sea, es espacio concreto, definido y sensible y, como acabamos de decir, trivial. Lo sublime y lo colosal, entonces, complican la función del parergon porque están en el borde; dicho de otra forma: el parergon , presentante que debe abrirse a lo presentado, debe ingeniarse cómo presentar lo que es irrepresentable. Esta dinámica precisa ulteriormente, con respecto al punto anterior, la base filosófica y el reto de la interactividad, pues una interfaz interactiva es un presentante (una imagen, un diseño, una forma) que se abre a lo que quiere ser presentado: lo posible, lo sublime, lo indeterminado, el potencial creativo y operativo (que la interfaz pretende ordenar).

d) Lo presentado . Cuando se habla de lo sublime, lo presentado es, por lo tanto, algo que no se puede presentar. ¿En qué sentido es entonces posible la aprehensión? La hipótesis es que lo sublime, lo indeterminado y lo abierto existan solo dinámicamente, en la acción creadora, en el hacer espacio, para disolverse inevitablemente en el objeto acabado, cuando la dinámica creativa del artista ha concluido. En este sentido, la comprensión se identifica con la obra acabada, que tiene talla y es medible; la aprehensión, con el proceso poiético y la fuerza creadora (lo sublime dinámico y matemático). Se implican aquí consecuencias importantes para la estética, no solo digital: el hacer espacio con el espacio concreto, la relación entre el proceso y la obra, el concepto y el artefacto. Precisamente, esta clase de problemas caracteriza las propuestas del arte conceptual y de Fluxus. Y el dominio matemático de lo sublime implica, de acuerdo con nuestro enfoque tecnológico, una crítica a la estética del caos y de los fractales; mientras que lo sublime dinámico, como ya hemos visto, implica el diseño de la interactividad y de las interfaces.

e) Lo grande y la virtualidad . Hay algo más que quiero señalar, por sus implicaciones tecnológicas, y es el concepto de magnitud. Derrida se pregunta por qué a lo sublime y a lo colosal, que son inconmensurables, se les suele describir utilizando un adjetivo, grande , que hace referencia a un tamaño y a una medida (que lo colosal y lo sublime, más bien, desbordan y superan): “es sublime aquello en comparación de lo cual todo es pequeño”. 33En primer lugar, el hombre califica algo de grande utilizando su cuerpo como unidad de medida. Y en segundo lugar, Derrida quiere decir que lo sublime existe en cuanto hay contraste con un parergon y con lo que tiene medida (lo bello). En otras palabras, lo sublime no existe sin el borde y el parergon , y el adjetivo grande es, pues, este parergon . Ahora bien, aunque estos discursos puedan parecer malabares filosóficos de Derrida, podemos establecer una analogía con el ciberespacio. Lo que resulta críticamente significativo es que, en el ciberespacio, lo sublime es doblemente banalizado y vulgarizado: primero, porque los marcos topológicos de las interfaces cortan y tallan este espacio, a menudo ocultamente; y segundo, porque el ciberespacio es un dominio cuantitativo, dominado por el número y la talla, lo que lo configura como un laberinto de puros bordes, una suerte de parergon sublime 34donde en realidad la libertad no existe porque no hay lugar donde desbordar.

Para entender plenamente el reto filosófico y artístico de lo sublime, me parece oportuno analizar las relaciones entre la teoría del gusto de Greenberg (es decir, la acción de la vanguardia como reacción frente a lo banal y masivo) y las estrategias antimetafísicas de Vattimo (que consisten en el silencio, como renuncia al kitsch metafísico del arte, y en lo efímero, como nihilismo mediático). El juego entre vanguardia y efímero 35es una dinámica parecida a aquella entre la columna y lo colosal, que, como vimos, no se resuelve sino en el borde: mediante una coordinación entre aprehensión y comprensión. Estar en el borde, es decir, perseguir un equilibrio que siempre se escapa, es lo que Spivak llama estratégico.

Contrariamente a lo que sostiene Vattimo, la estrategia del borde no funciona en los procesos efímeros de la mediaesfera , porque estos están todos dentro el parergon , dentro de lo medible y la dimensión cuantitativa del consumo.

Y la sucesión de modas, tendencias, productos y lenguajes no es una garantía antimetafísica efectiva, porque recicla siempre lo mismo, así que lo efímero es kitsch , solamente que lo es por turnos . 36Entonces, una característica esencial del borde debe ser la creatividad: el borde es el proceso creativo mismo, lo que implicaría abordar la estética de lo abierto, de lo emergente y de la hipertextualidad.