Umberto Roncoroni Osio - Manual de diseño generativo

Para dos científicos americanos, Sokal y Brickmont (1999), la crítica a la ciencia que caracteriza al pensamiento complejo se basa en falsos conceptos científicos y malabares filosóficos posmodernos; para Jorge Wagensberg (1985), conocido científico y teórico del conocimiento, la complejidad existe, pero es un aspecto ininteligible de la realidad, que no se puede analizar metódicamente. El arte no logra explicar esta complejidad ininteligible, aunque pueda comunicarla y expresarla.

Ahora bien, en el paradigma generativo no hay necesariamente una idea posmoderna de complejidad ni una crítica a la ciencia; todo lo contrario: el arte generativo, en cuanto complejo, es inteligible racionalmente porque, en contra de lo que afirma Wagensberg, la unión entre arte y ciencia está resuelta en la matemática y en el saber científico embebido en el software . La clave está en la interacción entre ambos dominios, y para esto la interactividad debe ser una de las funciones que ofrece un buen software generativo.

Las cuestiones filosóficas y científicas son los contenidos para poder hablar con sentido de estética generativa. La complejidad y la hermenéutica abren al arte una nueva relación con la verdad; después de Martin Heidegger y Hans-Georg Gadamer, La muerte del autor de Roland Barthes, Opera aperta de Umberto Eco y la teoría de la acción comunicativa y de la ética del discurso de Jürgen Habermas, se pueden considerar las bases de la estética interactiva e hipertextual, y entonces, las del arte generativo. Y la cuestión de la reproducibilidad técnica de Walter Benjamin refleja estos problemas estéticos en la tecnología.

El trabajo de Eco (2000) es importante (lo reconocen casi todos los artistas generativos) porque ha puesto en claro el problema de la obra de arte como algo interactivo y en permanente elaboración, donde lo que prima es el proceso creativo mismo, en lugar de la obra acabada. En segundo lugar, Eco (sobre lo que dijo Barthes) ha tenido la osadía de hablar de la obsolescencia de los lenguajes artísticos; en efecto, es cada vez más difícil encontrar novedad y originalidad en las artes, pero, para escapar a esta situación, el arte generativo no debe ceder a la tentación de la búsqueda de imágenes o instalaciones tecnológicas cada vez más barrocas y raras 7. El paradigma generativo no tiene trascendencia si no se concentra en el proceso y en las estructuras subyacentes a la práctica artística, y si no cuestiona el mismo concepto de arte y autoría. En tercer lugar, la obra abierta destaca el problema de la relación de la obra con el contexto, pues queda claro que se debe pensar el arte en un nuevo 8modelo de relaciones culturales y sociales.

En este sentido, Habermas (1990) plantea las condiciones de la acción comunicativa y de la ética del discurso, lo que es relevante en términos de interactividad porque fija las condiciones ideales de este proceso (y, por lo tanto, también de la obra abierta): libertad, igualdad y democracia del conocimiento.

El paradigma generativo se relaciona con la crítica de la reproducibilidad técnica de Walter Benjamin (1969) y con el concepto de producibilidad de Mario Costa (2005). Como es sabido, el discurso de Benjamin radica en que la técnica quita a la obra de arte su aura de unicidad (el hic et nunc, lugar, materia, tiempo, etcétera); pues bien, también el proceso generativo es reproducible, en cuanto se puede repetir indefinidamente, sobre todo cuando este es un modelo informático.

El modelo benjaminiano se desarrolla en el de la producibilidad de Costa, que apela a la posibilidad de las herramientas digitales de generar y crear obras con extrema eficiencia; entonces, lo que sucede es que ahora hay una producción infinita de originales o muchas instancias de un original que existe solo como modelo virtual, sin necesidad de reproducir copias. Sin embargo, un proceso generativo puede dar como resultado infinitos y siempre diferentes originales de modo autónomo (gracias, por ejemplo, a los algoritmos de vida artificial que se explorarán en los tutoriales), lo que supera tanto el concepto de reproducibilidad de Benjamin como el de producibilidad de Costa. En este sentido, es preferible hablar de irreproducibilidad: el diseño generativo produce piezas únicas, que no se pueden repetir.

Naturalmente, estos procesos generan una infinidad de objetos o elementos que, aunque diferentes entre sí, agotan su aura, precisamente porque la originalidad de cada uno acota la del otro, pues la cantidad anula el valor de la unicidad. Pero hay una posibilidad: que el aura no se considere una propiedad del objeto reproducible o producible técnicamente, sino del proceso generativo y tecnológico. Es el algoritmo y la creatividad lo que importan, no sus productos; arriesgando una metáfora biológica, es devolver el valor del espécimen al ADN. Para esto, el proceso artístico necesita la participación activa del espectador o del usuario, y en esta participación se encuentra nuevamente el aura, con la ventaja de que así esta se difunde y se distribuye.

Al respecto, el primer valor del paradigma generativo es la función práctica y cognitiva del arte. Esta propiedad es constitutiva, en cuanto el proceso artístico generativo e informatizado se presenta en forma de software aplicativo (por ejemplo, podría ser un programa de diseño como aquellos de los tutoriales) y porque, en el modelo de la simulación y en su código, el software incluye conceptos y conocimientos de varia naturaleza.

El segundo valor del arte generativo es la interacción, es decir, el proceso generativo toma su verdadero sentido y brinda su riqueza expresiva y conceptual cuando alcanza una dimensión colectiva, cuando es una herramienta a disposición de la colectividad 9. Entonces, el arte generativo es propiamente el arte de la herramienta, metalenguaje, metaherramienta: un proceso que el usuario aplica (y contribuye a diseñar) para hacer algo suyo (este algo puede ser una obra de arte). Según mi forma de ver, esta característica es la esencia de toda estética hipertextual.

La metaherramienta se define, entonces, mediante la función hermenéutica y mayéutica. La relación con la hermenéutica se produce porque la creatividad y la técnica son descubrimiento e interpretación de la naturaleza. Y, en cuanto herramienta creativa e interactiva, el proceso generativo es mayéutico, porque está abierto al potencial del usuario, al que proporciona herramientas y saberes para que este se convierta en creador y en artista.

Para profundizar

El problema de la creatividad en Chomsky y Wittgenstein

El problema, tanto en Wittgenstein como en Chomsky, consiste en determinar ¿cómo es que los juegos lingüísticos se modifican, mueren y nacen 10?, ¿cómo es que a partir de un conjunto de reglas limitado y, entonces, de un conjunto finito de proposiciones se puede generar una variedad infinita de formas del lenguaje, sentidos y proposiciones? Este problema es relevante para las técnicas generativas como las shape grammars y los sistemas-L; se trata de determinar si son sistemas complejos indeterminados y emergentes o sistemas determinados y predecibles.

• Wittgenstein considera que depende del uso práctico y de la relación con el contexto; este autor no da mucha importancia al uso individual del lenguaje (los juegos lingüísticos privados). La crítica desde el punto de vista de Chomsky a Wittgenstein es la siguiente: si no existe la creatividad lingüística individual, ¿cómo puede una experiencia nueva ser representada por el lenguaje público, que es lo que ya existe?