Ricardo Bedoya - Rondas, fanfarrias y melancolía

Como representante de Italia, me enorgullece que el trabajo de un compatriota sea reconocido y apreciado en una nación como el Perú que, una vez más, demuestra sus estrechos vínculos con la cultura italiana. Quiero expresar mi sincero agradecimiento a la Universidad de Lima y a su Fondo Editorial por renovar y ampliar el interés del público peruano por el Maestro riminés.

Estoy seguro de que, en las páginas de esta publicación, el lector encontrará interesantes acercamientos al cosmos de Fellini, a lo que le movió para entregarse a ese mundo encantado que es Cinecittà, donde dejó un legado imperecedero. Les invito a “volver a conocer” al gran Federico a través de estos textos que nos permiten vislumbrar su creación visionaria.

Giancarlo Maria Curcio

Embajador de Italia

Introducción. Un breviario felliniano

Ricardo Bedoya

Como editor de este volumen, me toca hacer una presentación panorámica de la obra de Federico Fellini. Es un aprieto, por supuesto, ya que resulta difícil sintetizar en cinco mil palabras lo que representan las películas de un autor cinematográfico de preocupaciones tan amplias, de un estilo tan complejo y de un mundo tan variado como Fellini. Rastrear su legado supone dar cuenta de sus vínculos con el neorrealismo, de su tránsito hacia una “nueva figuración”, de su conversión en un personaje de sus propias películas y de situar el último período de su obra, el más pesaroso y desencantado, entre otros asuntos.

Por otra parte, sus películas siempre generaron debates. Algunos esgrimen las mejores razones para preferir una u otra etapa de su carrera, como si no hubiera vínculos estrechos y continuidades muy visibles entre ellas. Hay quienes apuestan todo por el período que se inicia en 1950, año de su primer largometraje, Mujeres y luces ( Luci del varietà ), que codirigió con Alberto Lattuada, y se extiende hasta 1957, cuando realiza Las noches de Cabiria ( Le notti di Cabiria ). Otros, en cambio, sin desdeñar ese primo tempo , valoran sobre todo las películas que siguieron el camino iniciado en La dolce vita (1960).

En otras palabras, están los que aprecian su cercanía a la narración tradicional y el encuadre “realista” de Mujeres y luces , El jeque blanco ( Lo sceicco bianco , 1952), Los inútiles ( I vitelloni , 1953), Agencia matrimonial ( Agenzia matrimoniale , episodio del largo L’amore in città , 1953), La calle ( La strada , 1954), El cuentero ( Il bidone , 1955) y Las noches de Cabiria , y los que se deslumbran —contando algunas decepciones de por medio— con La dolce vita (1960), Las tentaciones del doctor Antonio ( Le tentazioni del dottor Antonio , episodio de Boccaccio 70 , 1962), Ocho y medio u 8½ ( Otto e mezzo , 1963), Giulietta de los espíritus ( Giulietta degli spiriti , 1965), Toby Dammit (episodio de Historias extraordinarias - Histoires extraordinaires - Tre passi nel delirio , 1968), Fellini Satyricon (1969), A Director’s Notebook - Block-notes di un regista (1969), Los clowns ( I clowns , 1970), Fellini Roma (1972), Amarcord (1973), Casanova ( Il Casanova di Federico Fellini , 1976), Ensayo de orquesta ( Prova d’orchestra , 1978), La ciudad de las mujeres ( La città delle donne , 1980), Y la nave va ( E la nave va , 1983), Ginger y Fred (1985/1986), Entrevista ( Intervista , 1987) y La voz de la luna ( La voce della luna , 1990).

¿Pero se dio ese giro radical hacia el barroquismo y la subjetividad que ven algunos, o se trató más bien de un cambio de acento, de un ajuste del punto de vista, de una adecuación al aire de los tiempos, o del desborde de impulsos, visiones, afectos y caprichos que estuvieron ahí desde siempre?

Echemos una mirada fragmentaria, en bloques, a la manera de un breviario de asuntos y motivos, al conjunto de la obra felliniana. Acaso así podamos acercarnos a esas líneas, frases, estilemas, melodías y obsesiones que aparecen y luego se ocultan para volver a asomarse, pero reescritas o compuestas de otra manera, en otro orden, distinto tono y un acento cada vez más grave.

NEORREALISMO

Los vínculos de Federico Fellini con el neorrealismo son estrechos desde los días en que colabora con Roberto Rossellini y trabaja con Cesare Zavattini en la publicación satírica Marc’Aurelio 1. Pero en un momento de su carrera como cineasta, que se sitúa hacia La dolce vita , decide alejarse de ese “arte de la evidencia” que sustentaba las películas que lo formaron como guionista y realizador. Es un distanciamiento radical del realismo tal como lo practicaban Cesare Zavattini y Vittorio De Sica, sobre todo. Pero también Roberto Rossellini, ya que para el director de Stromboli ( Stromboli, terra di Dio , 1950), el cine era el instrumento capaz de penetrar en el magma de lo sensible y encontrar ahí, sin forzar las técnicas de observación, momentos privilegiados de revelación espiritual y “epifanías de lo real” 2.

De paso, en su disidencia, Fellini se lanza a incumplir los cánones de Cesare Zavattini y sus empeños por hallar una supuesta y esquiva esencia del cine en sus posibilidades testimoniales. Sin negar la fuerza del documento fílmico, Fellini concilia las convenciones del realismo con una dimensión visionaria que se preocupa cada vez menos por duplicar las apariencias inmediatas de lo tangible. Al hacerlo, refuerza su escepticismo o incredulidad en ese denominador común —del que son devotos los artífices del neorrealismo— que iguala a los seres humanos en la aflicción o en la desdicha. Decide, entonces, marchar en busca de lo diferenciador, hurgando en los signos particulares, registrando los rasgos de lo insólito y hasta de lo grotesco. Las fábulas realistas y piadosas de Zavattini y Vittorio De Sica se transforman, en manos de Fellini, en relatos de excepción.

El mundo del director se puebla, de modo progresivo, con payasos, artistas de feria, jóvenes a la deriva, simuladores, viajeros libertinos, nobles depravados, celebrantes enmascarados, figuras extravagantes, seductores taciturnos, saltimbanquis, locos encaramados a un árbol, magas y médiums espiritistas, telépatas, equipos de reporteros televisivos desconcertados, fantoches fascistas, videntes, impetuosos paparazzi , varones acosados y mujeres imaginadas, seductoras y temibles. El guionista de Roma, ciudad abierta ( Roma, città aperta , 1945), de Roberto Rossellini, voltea su mirada en busca de esas singularidades que aprendió a observar en cada quien cuando fungía de caricaturista. Una poética de lo excepcional, de lo estrafalario y hasta de lo monstruoso empieza a vislumbrarse en sus películas, aun cuando escarben en la marginalidad, como ocurre en La calle , en El cuentero o en Las noches de Cabiria .

Alguna vez, Jacques Rivette, por entonces cercano a las ideas de su mentor André Bazin, dijo, a propósito del cine de Howard Hawks, que “lo que es, es”. De un aserto de ese tipo, apología de un cine de las evidencias y del templado registro de lo “real”, y dictamen aplicado como juicio valorativo, es que se distancia Fellini. La realidad registrada por el arte en general y por el cine en particular es incapaz de generar certidumbres. Las imágenes que la representan lucen más bien traspasadas por la subjetividad del que la interpreta, y no solo del que la contempla.

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