Javier Protzel - Procesos interculturales

Con muchas otras variaciones, el transcurso de tres siglos ha mostrado una lenta evolución musical de distintos resultados que ha llevado del waylarsh , música de cosecha, al huaylas moderno, y de la kaswa al huayno , que fue el baile mestizo más expandido del país 37. No obstante, la modernización y el contacto con músicas de otras latitudes han mantenido la larga cadena significante de innovaciones con apropiación. El mismo Romero nos refiere la incorporación, a principios de siglo, del clarinete a la música mestiza del valle del Mantaro durante el periodo de crecimiento agrícola de la zona debido al mayor contacto con la capital propiciado por el ferrocarril trasandino (1908) y a la recuperación económica posterior a la guerra con Chile. Estos cambios benéficos y relativamente bruscos habrían marcado una etapa clásica de la historia cultural de la región que pasó a definirse más como mestiza que indígena (la lengua y la vestimenta vernáculas dejaron de ser marcadores étnicos, y fueron reemplazadas). Sin embargo, pese a que los músicos de la región no ignoran que el clarinete es un instrumento europeo, le dan el peso de un bien cultural “primordial” cuando lo confrontan con el saxofón, introducido posteriormente, con los cambios económicos provocados por las explotaciones mineras, al extremo que uno y otro instrumento corresponden actualmente a lo “auténtico” y a lo moderno. Esta evolución lleva, según los informantes de Romero, a la aceptación de instrumentos como la batería y el órgano eléctrico 38.

Algo equivalente suele verse en la celebración de fiestas patronales. Por ejemplo, en la costa, la fiesta de la Virgen de las Mercedes en Sechura, que data de la creación de cofradías religiosas en el siglo XVII y su institucionalización posterior. Los estudios de campo de Diez Hurtado muestran la renovación permanente de la fiesta en las últimas décadas lo que, sin embargo, no borra sus elementos míticos originales. El proceso de modernización de la región y la presencia del Estado agregan nuevos elementos, pero no hacen desaparecer los significantes originales. El antiguo baile del barquito ha sido reemplazado por la simulación de un buque de guerra de la Armada y entre los danzantes aparecen personajes modernos como un “gringo” turista con pipa, cámara fotográfica, que lleva la revista Playboy . El homenaje de las antiguas pallas indígenas a la Virgen es menos notorio, aunque los personajes tradicionales como los moros y cristianos , las reinas, elinca y su colla se mantienen. Pese a la introducción de otros elementos (desfile escolar) y de nuevos personajes en la escenificación, así como la grabación en vídeo de la fiesta, con presentación pública en la plaza de la localidad, Diez Hurtado afirma que

Si las fiestas patronales aceptan con facilidad los cambios que no alteran sus disposiciones o patrones de celebración tradicionales, se puede decir que las transformaciones en las fiestas patronales son la mayor parte de las veces producto de la acumulación de cambios complementarios. (…) Y ello sería cierto también para los cambios en el sentido último de la celebración; los cambios tolerados o aceptados serían siempre aquellos considerados superficiales 39.

Si el mantenimiento de elementos vernáculos en permanente reelaboración aparece claramente en las culturas masivas, también se le encuentra en la plástica colonial, sometida de modo mucho más estricto al canon artístico europeo. En su ensayo sobre el arte mural cusqueño, Pablo Macera 40comenta acerca de la continuidad de esta práctica en la historia cultural del país, tanto por el antecedente precolombino —poco estudiado y probablemente casi todo desaparecido— como por las funciones de propaganda religiosa y ornamentación alegórica. Macera supone que la escasa penetración del colorante en las superficies y la destrucción de las paredes sobre las que se pintaba han dejado pocos vestigios de lo que fue un arte muy difundido, ejercido casi siempre colectivamente por equipos cuyos aprendices indígenas concluían el diseño del maestro. Pero lo interesante reside en los referentes del muralismo que, a diferencia de la pintura de lienzo, eran más adecuados a la percepción de los artistas, como el costumbrismo inspirado en escenas de la vida cotidiana. El canon plástico europeo no correspondía con la imagen del mundo de las poblaciones andinas. Así

… las “dificultades” que los artistas andinos tuvieron para ajustar su labor a las exigencias de este espacio perspectivista [el europeo, J. P.], más que dificultades derivadas de una supuesta inhabilidad, deben ser entendidas como formas de resistencia.

En cambio, hubo una selección de

… aquellos aspectos del arte europeo que coincidían de alguna manera con las concepciones, sensibilidades y situaciones históricas del universo dominado 41,

la que habría llevado a preferir los estilos mudéjar y manierista, el énfasis en el color y la miniatura -todos conservados hasta hoy en la artesaníapara una creación propia 42. En el siglo XVII, cuando la pintura cusqueña en lienzo ya estaba establecida, se conciliaban las reglas europeas con la percepción nativa, pues incluso los óleos de un europeísta como Quispe Tito no organizaban el espacio según la perspectiva renacentista.

Recapitulando, tanto en la ilustración de la cosmovisión histórica andina, como en las de la música, la fiesta y la plástica a las que sumariamente hemos aludido, constatamos que la imagen ingenua del diálogo intercultural como unión de dos mitades simétricas no resiste en absoluto al análisis. Pero constatar la prevalencia de una lógica de apropiación basada en matrices culturales indígenas durante periodos de larga duración no significa únicamente que los significantes están en permanente reelaboración según los cambios de contexto. Es preciso también establecer qué significan esos bienes simbólicos para los sujetos en cada tiempo y espacio en que viven. Junto a sus méritos, la epistemología estructuralista tiene la limitación de excluir la comprensión. Explica el sentido sobre la base del descubrimiento de la gramática (o código) que subyace al funcionamiento del bien o proceso simbólico que estudia, pero no toma en cuenta la consciencia del actor, que también estaría estructurada 43. La antropología contemporánea ha dado un vuelco con respecto a esa postura dándole un lugar central a la intersubjetividad y a la postura discursiva del investigador mismo. Esto implica un deslizamiento del concepto estructuralista de significación (de origen semio-lingüístico) al de “experiencia”, homólogo al de texto y acción. Como señala la antropóloga Gisela Cánepa,

La realidad a la que el antropólogo puede acceder (…) no es la realidad vivida, sino la realidad experimentada. Esta, para ser tal, requiere de la mediatización de formas expresivas que a su vez, la configuren colocando un inicio y un fin al devenir 44.

El contacto con estas mediatizaciones que son los bienes simbólicos no consiste, por lo tanto, en el de un conocimiento frío, diagnóstico, sino en el vivirlos como eventos o enunciaciones. Esa es la única manera de saber qué es y cómo se organiza el sentido que tiene de obra de arte, un ritual, o una fiesta religiosa. Cuando los etnohistoriadores auscultan el pasado, las evidencias tienen el respaldo de un modelo lógico y de una buena documentación. Pero no podemos vivir ni las creencias ni las fruiciones artísticas de otra época. En todo caso, podemos conocer la memoria colectiva bajo condición de que esta se especifique, retomando el prólogo de Cánepa, como “una” memoria. Vale decir que la memoria colectiva existe solo en tanto sea experimentada como presente, en su calidad de significación del aquí y ahora, y no en tanto dato recogido del pasado. En esa medida, lo que importa no es ni la fidelidad que la versión actual de una práctica simbólica mantenga con respecto al pasado ni el conocimiento racional de esas raíces, sino el “nosotros” que dicha práctica permite mantener interiorizado y la consciencia de su duración en el tiempo.