José Güich Rodríguez - Espléndida iracundia

Pierre Bourdieu considera indispensable no perder de vista el hecho de que el campo literario se caracteriza por la “extrema permeabilidad de sus fronteras” y “por un grado de codificación muy débil” (1995: 335), 2que se evidencia en “la ausencia total de arbitraje y de garantía jurídica o institucional en los conflictos de prioridad o de autoridad y, más generalmente, en las luchas por la defensa o la conquista de posiciones dominantes” (343). Es, sobre todo, por esta razón que Bourdieu prefiere evitar la utilización de la expresión “institución literaria” para referirse al campo literario: su uso —señala el crítico— podría hacer menos notorio su débil grado de institucionalización y dar una engañosa “imagen consensual de un universo muy conflictivo” (343). 3

Bourdieu recalca asimismo que teniendo en consideración que “la obra de arte solo existe como objeto simbólico provisto de valor si es conocida y está reconocida, es decir si está socialmente instituida como obra de arte por unos espectadores dotados de la disposición y de la competencia estéticas necesarias para conocerla y reconocerla como tal” (339), el estudio del arte o de la literatura debe tener en cuenta, “no solo a los productores directos de la obra en su materialidad (artista, escritor, etcétera), sino también al conjunto de los agentes y de las instituciones que participan en la producción del valor de la obra a través de la producción de la creencia en el valor de la obra de arte en general y en el valor distintivo de tal o cual obra de arte” (339). De esta forma, distingue dentro del campo literario “una red de relaciones objetivas entre posiciones objetivamente definidas” y, en particular dos campos “metodológicamente indisociables”: el “campo de las posiciones” y el de las “tomas de posición”. Para el crítico francés, el primero tiende a imponerse sobre el segundo:

Las transformaciones radicales del espacio de las tomas de posiciones (las revoluciones literarias o artísticas) solo podrán resultar de transformaciones de las relaciones de fuerza constitutivas del espacio de las posiciones que a su vez se han hecho posibles gracias a la concurrencia de las intenciones subversivas de una fracción del público (interno y externo), por lo tanto gracias a una transformación de las relaciones entre el campo intelectual y el campo de poder. Cuando un nuevo grupo literario o artístico se impone en el campo, todo el espacio de las posiciones y el espacio de los posibles correspondientes, por lo tanto toda la problemática, se encuentran modificados: con su acceso a la existencia, es decir a la diferencia, el universo de las opciones posibles resulta transformado, ya que las producciones hasta entonces dominantes pueden, por ejemplo, ser remitidas al estatuto de producto desclasificado, o clásico (347).

Por otra parte, la indisociabilidad de estos campos puede a su vez también manifestarse en un sentido distinto que involucra los cambios operados dentro del campo literario a lo largo del tiempo:

[…] una toma de posición cambia, aunque permanezca idéntica, cuando cambia el universo de las opciones que son ofrecidas simultáneamente a la elección de los productores y de los consumidores. El sentido de una obra (artística, literaria, filosófica, religiosa, etc.) cambia automáticamente cuando cambia el campo dentro del cual ella se sitúa para el espectador o el lector (Bourdieu 1989: 5).

Es necesario apuntar que la noción de “campo literario” —y dentro de este de las nociones de “campo de las posiciones” y de “tomas de posición”— formulada por Bourdieu (1997) resulta pertinente en la configuración de las bases metodológicas de una antología como la que se plantea en esta investigación. De hecho, por una parte, la noción permite la superación definitiva de la dicotomía que sitúa en dos planos contrapuestos el análisis inmanente del texto —ejemplificada en la lectura «pura» propia del New Criticism o en la teoría estructuralista que confiere “un aura de cientificidad a la lectura interna como deconstrucción formal de textos intemporales” (55)— y el análisis externo “que, integrando la relación entre el mundo social y las obras culturales en la lógica del reflejo , vincula directamente las obras con las características sociales de los autores (con su origen social) o de los grupos que eran sus destinatarios reales o supuestos, y cuyas expectativas supuestamente han de cumplir” (58). Por otra parte, si atendemos a la muestra de textos poéticos incluidos en esta antología consultada, producto de un consenso implícito al que llegan, en primer lugar, los encuestados y, en segundo, los encuestadores al seleccionar los textos a partir del voto formulado por los primeros, creemos que esta selección debe ser examinada a la luz del campo literario del cual se origina, esto es, a partir de las relaciones objetivas que se establecen entre todos aquellos autores, textos, poéticas, críticos, editores y lectores participantes —e, incluso, de quienes conscientemente se hayan abstenido de hacerlo— y la dinámica de los conflictos y luchas que en la actualidad se establecen entre una serie de posibilidades creativas y críticas del quehacer poético en nuestro país. Sin lugar a dudas, la diversidad y heterogeneidad de “las posiciones” y “tomas de posición” constituyen hoy en día el “campo literario” y, en particular, el “campo poético” peruano más allá de las dicotomías que atienden a variables simplificadoras tales como la procedencia geográfica, el género del autor(a) o la extracción social —más aún, consideradas aisladamente— que, aun cuando representan singularidades ineludibles, no comportan un mejor conocimiento de las diversas estrategias y tácticas que adoptan, ya sea los autores o los grupos a los cuales pertenecen estos y que han contribuido a una gradual transformación de nuestra poesía a partir de la fecha que se toma como punto de partida de esta antología, esto es 1968.

En relación con el carácter de la producción y recepción poéticas en el Perú, un hecho de fácil comprobación radica en que el número de volúmenes de poesía publicados guarda una diferencia abismal con aquellos que, en última instancia, acceden al reconocimiento simbólico ya sea a través de la labor de los críticos o el reconocimiento del público lector de poesía. 4Como bien se sabe, los tirajes en muchos casos apenas superan los doscientos o doscientos cincuenta ejemplares, lo que hace difícil alcanzar una repercusión mediática significativa o una atención crítica sostenida. 5De esta manera, en nuestro “campo poético” existe una primera condición que atañe al modo como una obra de arte o, más precisamente, un “libro de poesía” puede llegar a constituirse en un “objeto simbólico provisto de valor”; en tal sentido, resulta evidente que el proceso por el cual la obra entra en contacto con “espectadores dotados de la disposición y de competencia estéticas necesarias” y, en última instancia, con “agentes o instituciones que participan en la producción de valor de la obra” aparece signado por una marcada tendencia a posponer o desplazar ese valor en función de los intereses de determinados grupos de poder, “agentes” o “instituciones” que no necesariamente disponen o participan de las competencias estéticas o críticas a las que alude el modelo planteado por Bourdieu. Por otra parte, resulta también cierto que la adopción de los criterios diferenciadores planteados por el crítico puede resultar problemática en la medida en que las competencias estéticas, como bien se sabe, sufren a su vez una serie de transformaciones que atañen no exclusivamente al cambio de los gustos o convenciones propios del público lector, sino sobre todo al surgimiento de nuevas sensibilidades como producto de la influencia de factores tan disímiles como la tecnología, los cambios que atañen a la estructura socioeconómica y, en general, a los modos como se configura la subjetividad. Por ello, dada la precariedad de las condiciones que en nuestro “campo poético” podrían contribuir a asignar un valor específico a una obra de arte tal como un libro de poesía, creemos que se hace necesario considerar la discontinuidad y precariedad como rasgos inherentes de nuestra recepción poética y, no exclusivamente, como factores distractores de la atribución de valor de un texto poético. 6