Isaac León Frías - Tierras bravas

Una vez promulgado el reglamento de la ley, en marzo de 1973, se asiste en muy poco tiempo a una verdadera “fiebre” del cortometraje. Muy rápidamente, se percibe que las posibilidades de ganancia se confinaban en gran parte al terreno del cortometraje, dadas las limitaciones del mercado interno en relación con el largo. Una situación muy semejante a la que en los últimos años había alentado el “sobreprecio” en Colombia. Así, las tendencias concentracionistas surgen de inmediato: son tres o cuatro empresas grandes –inicialmente Pro-Cine, Perucinex y Ernesto Sprinckmoller– las que controlan buena parte de la producción.

El cuadro que van ofreciendo los cortometrajes se ve notoriamente respaldado, en lo que respecta a la elección de los motivos y tratamientos, por la orientación que la Comisión de Promoción Cinematográfica (Coproci), creada por la ley y dependiente, en primer lugar, del Sistema Nacional de Información (Sinadi), le imprime. En la práctica, se “oficializa” un tipo de cortometraje que si por algo se caracteriza es por la ausencia de todo aquello que pueda resultar molesto, incómodo o conflictivo en relación con el poder. Se respalda así un cine aseado, conformista y superficialmente “cultural”; lo que sin duda favorece a la mayor parte de los productores que no tienen que lidiar con proyectos más o menos osados o con directores “audaces”. Hasta mediados de 1978 han sido aprobados cerca de 250 cortos (excluimos los noticieros y cortos publicitarios), los que se ubican en las temáticas arqueológica, folclórica, turístico-geográfica y de promoción estatal son absolutamente mayoritarios. Asimismo, quedan excluidos de la exhibición obligatoria, sea por temor de sus realizadores o por decisión de la Coproci, algunos de los cortos más valiosos que se han filmado en los últimos años, o al menos de una temática ajena a la que domina el panorama.

De todas formas, es menester reconocer la existencia de una práctica cinematográfica antes insospechada, con lo cual y por primera vez se están sentando las bases de una posible industria. El Primer Seminario Nacional de Cinematografía, realizado a fines de julio de 1977 en Lima, ha hecho ver que, si no se consolida el largo y no se abren nuevas fuentes de financiación, se corre el peligro de frenar una dinámica cada vez más intensa. Es cierto que con esto no se asegura la expresión de un cine realmente nacional. Pero la simple presencia de una cinematografía peruana entra en contradicción con los intereses transnacionales de la distribución, los que desde ya no ven con buenos ojos el desarrollo del cine en el país. A partir, entonces de este afianzamiento, al cual hay que exigirle la orientación más correcta dentro de lo que es posible, se podrá ir enfrentando las diversas coyunturas.

Un balance de la amplia producción de cortos nos permite destacar, en un conjunto opaco y desganado, un puñado diferenciable que va perfilando diversos enfoques y estilos. La mayor parte de ellos pertenece al género documental y solo unos cuantos se asimilan a la ficción.

Entre los documentales más relevantes se ubican, en primer término, los que de manera sencilla, y utilizando los recursos del reportaje y la entrevista, quieren testimoniar o indagar en forma directa en el entorno social inmediato: El cargador , de Luis Figueroa, reportaje a un viejo “cargador” cuzqueño; Voces del señor , de Mario Tejada, Alejandro Legaspi y Mario Jacob, en torno a la procesión del Señor de los Milagros de Lima; cinco cortos de Francisco Lombardi, a saber: Hombres del Ucayali , sobre diversas actividades laborales en el río selvático; Informe sobre los shipibos , exploración de una comunidad shipiba en la Amazonía peruana; Hombres y guantes , sobre el boxeo amateur en Lima; Al otro lado de la luz , testimonio de una escuela de niños ciegos; y Tiempo de espera , sobre la vida y la “espera” de la muerte en un asilo de ancianos. Estos dos últimos con suaves acentuaciones poéticas. También, Viejos jilgueros , de Emilio Moscoso, reportaje a un grupo de viejos exponentes de la música popular limeña. Tanto este último como los cortos de Lombardi han sido producidos por Inca Films, en la actualidad una de las empresas más sólidas.

Igualmente, apelan al reportaje, pero con un carácter más político, Teatro de la calle , sobre el actor “callejero” Jorge Acuña, y Vía pública , sobre el agudo problema de los vendedores ambulantes en el Centro de Lima, ambas del grupo Bruma Films (Jorge Reyes, María José Riou, Chiara Varese) y no exhibidas comercialmente.

En un registro también político se encuentra Runan Caycu , de Nora de Izcue, investigación de los hechos que precedieron la reforma agraria, a través de la figura paradigmática del líder campesino Saturnino Huillca. Además, hay dos intentos más sofisticados y menos logrados de exploración política y social, respectivamente. Una película sobre Javier Heraud, en torno al poeta guerrillero peruano, del grupo Cine Liberación sin Rodeos (Carlos Ferrand, Raúl Gallegos, Marcela Robles, Pedro Neyra); y Baila negro , de Mario Pozzi-Escot, sobre la condición del negro en la costa del país. Tanto el corto sobre Javier Heraud como otros realizados por Cine Liberación sin Rodeos han visto bloqueados su exhibición por acción de la Coproci. Este grupo, junto con la empresa Perucinex, de Juan Barandiarán, es de los más afectados en lo que respecta a dificultades para obtener el dichoso paso a la exhibición obligatoria.

Entre los cortos de carácter arqueológico destaca notoriamente El reino de los mochicas , de Luis Figueroa, mientras que Danzantes de tijeras , de Manuel Chambi y Jorge Vignati, sobre una de las manifestaciones del folclor musical del departamento serrano de Ayacucho, supera los límites de un simple corto de género folclórico. Realizado en un plano secuencia de 10 minutos, se convierte en uno de los filmes más insólitos que se han hecho durante el régimen de la Ley 19327.

El documental de investigación científica encuentra dos expresiones de gran validez en los cortos de Jorge Suárez: En la orilla y Plancton. Santuario de la naturaleza , de Pedro Morote, sobre la fauna marina, y Zoológico , de Juan M. Bullitta, también merecen destacarse. En la línea del documental educativo, Nora de Izcue ha realizado dos cortos: Guitarra sin cuerdas y Te invito a jugar , el segundo es de mayor interés.

En el corto de ficción o en sus proximidades, a veces a partir de materiales documentales, figura lo realizado por Armando Robles Godoy ( Vía satélite en vivo y en directo, Auto de fe, El cementerio de los elefantes, Paz en la tierra ) y por Arturo Sinclair ( Agua salada, Sísifo, El tul, El visitante y, en menor medida, Eguren y Barranco ). Dos cortos, que superan su base documental para internarse en la ficción son: Mi dulce amiga , de Mario Acha, reflexión sobre el tiempo y la muerte a través de la fotografía “minutera”, y Presbítero Maestro , de Augusto Tamayo, sobre un viejo cementerio limeño.

Por otra parte, hay un empeño que combina el documental y la ficción: una serie de cinco cortos de José Luis Rouillón con el título de José María Arguedas: mito y realidad , recreación en torno a las fuentes infantiles del novelista, que en conjunto no resulta muy convincente.

Es indudable que, hasta ahora, los mayores logros expresivos están en la vertiente del documental, especialmente en Al otro lado de la luz, Tiempo de espera, Runan Caycu, En la orilla, Teatro de la calle, Danzantes de tijeras y Voces del señor . En la ficción destacan dos cortos de Sinclair: Eguren y Barranco y Agua salada , en los cuales el discurso idealista encuentra su expresión más acusada en el marco del cine peruano.