FILM-KONZEPTE 65 - Christian Petzold

Felix Lenz stellt in »Männliche Melodramen. Christian Petzolds Beiträge zur POLIZEIRUF-110-Reihe: KREISE, WÖLFE und TATORTE« die Geschlechterrollen und die Dramatisierung von Männlichkeit in den Vordergrund: »Im Geständnis verwandelt sich insofern eine zuvor im Mord eskalierende Diskurslücke in Sprache. Die Frage einer umkämpften Geschlechterordnung versteckt sich so hinter der Oberfläche eines Krimiformats.«

Petzolds Kunstwerke fordern die Zuschauer zur aktiven Ergänzung auf. Sie sind narrative Übungsfelder der Fantasie, voller Unbestimmtheitsstellen und Andeutungen. Sie machen die Phantasmagorien im »Zeitalter des Überwachungskapitalismus« (Shoshana Zuboff) erzählbar und dessen städtische »Macht-Geometrien« (Doreen Massey) sichtbar. Sie zeigen, wie die Figuren intellektuellen Widerstand leisten. Der Wind, der sie dabei treibt, ist der der Liebe.

1Siehe hierzu: The Berlin School and Its Global Contexts. A Transnational Art Cinema , hg. von Jaimey Fisher und Marco Abel, Detroit/Michigan 2018. — 2Siehe hierzu: Johanna Schwenk, Leerstellen – Resonanzräume. Zur Ästhetik der Auslassung im Werk des Filmregisseurs Christian Petzold , Baden-Baden 2012, S. 10: »Dieses kontrollierte Setzen von Leerstellen schafft den Spielraum für eine zweite, unmittelbare Realitätsebene zwischen den Zeilen.« Schwenk spricht auch von einem »Minimalismus« (S. 10) und folgt den Leerstellen mit Wolfgang Isers und Roman Ingardens Theorie der Unbestimmtheitsstellen . Das »literarische Werk wird von seinem Rezipienten erst erschaffen, indem er an Stelle der Auslassung seine Imagination setzt.« (Ebd., S. 13). Zur erzähltheoretischen Debatte siehe: Roman Ingarden, »Konkretisation und Rekonstruktion«, in: Rezeptionsästhetik , hg. von Rainer Warning, München 1975, S. 42–70; Roman Ingarden, Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks , Gesammelte Werke, Bd. 13, hg. von Rolf Fieguth und Edward M. Swiderski, Tübingen 1997, insbes. § 11, S. 54–61; allgemein dazu: Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk , Tübingen 1965 sowie Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens , München 1976, insbes. S. 267–280. — 3Siehe hierzu etwa: Brad Prager, Christian Petzold: YELLA, München 2021; Über Christian Petzold, hg. von Ilka Brombach und Tina Kaiser, Berlin 2018, dort auch eine ausführliche Bibliografie (ebd., S. 251–259); Jaimey Fisher, Christian Petzold , Urbana 2013; Karl Prümm, »Der Geisterfotograf. Ein Porträt des Autors und Regisseurs Christian Petzold«, in: AugenBlick. Marburger Hefte zur Medienwissenschaft , Heft 47. Bewegungen im neuesten deutschen Film, Marburg 2010, S. 52–77, hier S. 65, https://doi.org/10.25969/mediarep/2342(letzter Zugriff am 10.10.2021). — 4Christian Petzold/Bernd Stiegler/Alexander Zons, »›Das Kino ist die Zukunft, es schaut immer zurück.‹ Ein Gespräch mit Christian Petzold«, in: AugenBlick , Heft 75/76, Marburg 2001. — 5Diesen Begriff prägte der Regisseur selbst. Siehe dazu: Christian Petzold, »›Bleiben ist Niederlage‹. Interview mit Julian Hanisch«, in: Tagesspiegel , 5.1.2009, https://www.tagesspiegel.de/kultur/kino/christian-petzold-bleiben-ist-niederlage/1409778.html(letzter Zugriff am 15.10.2021) sowie den Beitrag von Kayo Adachi-Rabe in diesem Band. — 6Prümm, Der Geisterfotograf (s. Anm. 3), S. 54. — 7Christian Petzold; Christina Tilmann, »Die Welt wäre schöner, wenn Frauen die Macht hätten«, in: Neue Zürcher Zeitung , 30.5.2018, https://www.nzz.ch/feuilleton/die-welt-waere-schoener-wenn-frauen-die-macht-haetten-ld.1387690?reduced=true(letzter Zugriff am 13.12.2021). — 8In Japan ist es üblich, die Drehbücher von Filmen als kleine Buchpublikationen zu veröffentlichen, so wie man das auch bei den Opern-Libretti oder Theatertexten macht. Das wäre auch ein Verfahren, das man sich bei Petzold wünschte. Wie ergiebig das sein kann und wie sehr auch eine Lektüre des ›bloßen‹ Drehbuchs fesselt, zeigt die Publikation desselben von BARBARA (Christian Petzold, Barbara , Berlin 2012). — 9Siegfried Kracauer, Theorie des Films , Frankfurt am Main 1985, S. 85. — 10Prümm, Geisterfotograf (s. Anm. 3), S. 61. — 11Darauf wies auch Petzold in seinem Gespräch mit dem Autorenkreis dieses Bandes vom 18.8.2021 hin. Als eine Referenz für TOTER MANN nennt Petzold Claude Chabrols QUE LA BÊTE MEURE (DAS BIEST MUSS STERBEN, 1969). — 12Siehe hierzu: Thomas Abeltshauser, Christian Petzold, »Auf Liebe und Tod«, in: epd film , 30.6.2020, https://www.epd-film.de/themen/interview-christian-petzold-ueber-seinen-film-undine(letzter Zugriff am 2.2.2022). — 13Prümm, Geisterfotograf (s. Anm. 3), S. 64. — 14Ebd., S. 65. — 15Christian Petzold, TRANSIT, 2018, DVD, Bonusmaterial, 00.21.35–00.22.12. — 16Siehe hierzu Carl Gustav Jung, »Synchronizität als ein Prinzip akausaler Zusammenhänge«, in: ders., Die Dynamik des Unbewussten , Gesammelte Werke, Bd. 8, hg. von Marianne Niehus-Jung, Franz Riklin u. a., Solothurn und Düsseldorf 1995, S. 457–553; ders., Die Dynamik des Unbewussten , Gesammelte Werke, Bd. 8, hg. von Marianne Niehus-Jung, Franz Riklin u. a. Solothurn und Düsseldorf 1995 sowie Andreas Becker, Yasujirō Ozu, die japanische Kulturwelt und der westliche Film. Resonanzen, Prämissen, Interdependenzen , Bielefeld 2020, hier Kap. 6, »Spiritueller Raum«, S. 179–200. — 17Schwenk, Leerstellen – Resonanzräume (s. Anm. 2.), S. 84. — 18Christian Petzold, »›Ein Raum, in dem wir heimisch sind.‹ Interview mit Christian Petzold«, in: Über Christian Petzold, hg. von Brombach/Kaiser (s. Anm. 3), S. 19–61, hier S. 34. — 19In unserem Autorengespräch vom 18.8.2021 sprach Petzold auch über die Geschlechterperspektiven in JERICHOW. Man blicke normalerweise auf den Körper der Frau (hier Nina Hoss), diesmal sehe man aber die Brüste von Benno Fürmann und Hoss sei bedeckt. Es mische sich dadurch auch eine homoerotische Sicht ein. Dazu sei Laura eine Art ›Währung‹, Ali werde auch für seine Leidenschaften bestraft (00.06.00–00.10.00). Die kindliche Perspektive, die etwa bei Wim Wenders den Alltag vermittelt und ihn manchmal humorvoll auflädt, fehlt bei Petzold nahezu gänzlich. Wenn junge Menschen auftauchen, dann sind es Jugendliche oder sie werden von Erwachsenen angeblickt. Petzold nimmt deren Sicht aber nicht ein. In dieser Hinsicht ist Petzold an der Genese der Geschlechterrollen wenig interessiert, betrachtet sie retrospektiv, vom Erwachsenen her. — 20Scham ist die Angst, den Erwartungen der Anderen nicht zu entsprechen. Siehe dazu meine Ausführungen in: Becker, Yasujirō Ozu, die japanische Kulturwelt und der westliche Film (s. Anm. 16), Kap. 9, S. 233–266. Allgemein zu einer Geschichte der Scham am Beispiel der Literatur siehe: Ulrich Greiner, Schamverlust. Vom Wandel der Gefühlskultur , Reinbek bei Hamburg 2014 sowie León Wurmser, Die Maske der Scham. Die Psychoanalyse von Schamaffekten und Schamkonflikten , übers. von Ursula Dallmeyer, Berlin u. a. 1981. — 21Sobald Petzold diesen Schichtkonflikt (so etwa auch in JERICHOW) verlässt, deckt sich eine Distanz auch über die Darstellung der Sexualität. Körperlichkeit wird dann, mit anderen Worten, als entfremdete gezeigt. So liegt das Pärchen in DIE INNERE SICHERHEIT mit Mänteln angezogen im Bett, ähnlich wie in TRANSIT (01.13.14–01.14.20), wo sich Georg (Franz Rogowski) und Marie (Paula Beer), angezogen im Bett, küssend verabschieden. Die Szene in WOLFSBURG, als Laura mit nacktem Rücken am Strand gezeigt wird, ist zugleich die, in der sie das Messer erblickt und wohl den Mord erdenkt. — 22Dieser Aspekt wurde in der Literatur und der Kritik immer wieder thematisiert. Siehe dazu: Martina Knoben, »Kritik zu Jerichow«, in: epd film , 1.1.2009, https://www.epdfilm.de/filmkritiken/jerichow(letzter Zugriff am 2.2.2022). — 23Schwenk, Leerstellen – Resonanzräume (s. Anm. 2), S. 42. — 24Zitiert nach David Denk, »POLIZEIRUF 110 aus München. Alle wollen ausbrechen. KREISE ist der erste Sonntagskrimi von Regisseur Christian Petzold«, in: Süddeutsche Zeitung , 28.6. 2015, https://www.sueddeutsche.de/medien/polizeiruf-110-ausmuenchen-alle-wollen-ausbrechen-1.2537216(letzter Zugriff am 2.2.2022). — 25Siehe dazu Edmund Husserl, Ding und Raum , Husserliana , Bd. XVI, hg. von Ulrich Claesges, Den Haag 1973, § 83, S. 283 sowie meinen Aufsatz in diesem Band. — 26Paul Virilio, Ästhetik des Verschwindens , Berlin 1986. — 27Siehe dazu auch: Auslassen, Andeuten, Auffüllen. Der Film und die Imagination des Zuschauers , hg. von Julian Hanich und Hans Jürgen Wulff, München 2012; Fabienne Liptay, »Leerstellen im Film. Zum Wechselspiel von Bild und Einbildung«, in: Bildtheorie und Film , hg. von Thomas Koebner und Thomas Meder, München 2006, S. 108–134. — 28Schwenk, Leerstellen – Resonanzräume (s. Anm. 2), S. 31. — 29Jaimey Fisher, »Petzolds PHOENIX, Fassbinders MARIA BRAUN und die filmische Archäologie der Nachkriegszeit«, in: Über Christian Petzold , hg. von Brombach/Kaiser (s. Anm. 3), S. 191–212, hier S. 194. — 30Prager, Christian Petzold. Yella (s. Anm. 3). — 31Petzold, Barbara. Drehbuch (s. Anm. 8), S. 16–17. — 32Schwenk, Leerstellen – Resonanzräume (s. Anm. 2), S. 30. — 33Zu Bachs Musik siehe auch Iakovos Steinhauers Text in diesem Band. Dass Stefan Will in einem Interview sich auch als Fan von Bernhard Hermann beschreibt, sei kurz erwähnt, dass das Projekt Not a Machine , an dem Will beteiligt ist, Immersive Sound anbietet, ebenso. Zum Interview siehe Stefan Will, »›Tatort‹-Gespräch mit dem Filmkomponisten Stefan Will (FREUD, 4 BLOCKS, DIE PROTOKOLLANTIN)«, 21.1.2021, https://podcast5821b3.podigee.io/2-neue-episode, (00.22.00f.). Siehe hierzu auch Wills Youtube -Kanal https://youtube.com/channel/UCfnzKSuQsheb8nHa5fR9dyQund seine Homepage http://stefanwillmusic.com/sowie die des Projekts Not A Machine , https://www.notamachine.com/(letzter Zugriff am 2.2.2022)