Уилям Шекспир - Том 8. Романси и сонети

Изглежда вероятно Шекспир да е бил наведен на тези размисли, които преминават като лайтмотив през всичките му романси — с изключение на „Перикъл“ — от разликата, която усещал между живота в Стратфорд и в столицата. Пасторални епизоди се срещат, разбира се, в много романси, има дори и цели пасторални романси по подобие на „Дафнис и Хлое“, но тези епизоди не водят обикновено до размишления, близки до Шекспировите. В „Бурята“ (1611 г.) тази тема пак играе важна роля и се извежда на ново равнище, като се противопоставят този път не дворецът и селото, а дворецът и първобитният живот на дивака, тема, твърде важна за времето и свързана с колонизацията на новооткритите земи в Америка. Добрият Гонзало ни обрисува една крайно идилична картина на този живот, взета изцяло от страниците на Монтен. Неговата картина на един златен век на примитива бива жестоко осмяна от другите, но тази критика, макар и оправдана, губи много от силата си поради това, че е вложена в устата на двамата злодеи, които остават слепи за чудесата, преживени от самите тях, и се смеят на „грешките“ на Гонзало, които не са никакви грешки: Дидона е била вдовица и Тунис е достатъчно близо до стария Картаген, за да можем да го отъждествим с него. Но, от друга страна, сам Шекспир ни дава и една друга картина на първобитния човек — в лицето на Калибан, чието име е изменение на думата „канибал“ или „карибиец“. Просперо смята, че Калибан е неподатлив за каквото и да било възпитание. И въпреки това, и колкото да ни отблъсва, ние не можем да не съчувстваме на това същество, лишено от естественото му наследство и заставено да робува на белия магьосник. Нещо повече, когато го съпоставим с много от пришълците на острова, би могло да се каже дори, че той стои над тях. Той е значително по-интелигентен поне от двамата пияни слуги, които смята за божества поради божественото питие, с което те го поят; морално пък е много по-издигнат от Антонио и Себастиан, които съзаклятничат не против чужд натрапник, а против собствените си братя, и накрая — твърде показателно при такава драма — не проявяват никакво покаяние, а мълчат злокобно. Калибан може би не се кае, но е решен да търси „grace“ — една дума, която сме принудени да преведем с „просветление“, но която съдържа многобройни други значения — от Божата благодат до телесното изящество.

„Бурята“, заедно със „Сън в лятна нощ“, с която е свързана и от фантастичността на сюжета си, е една от малкото Шекспирови пиеси, за които не е открит пряк източник. Съществували са наистина цяла редица аналогични повести и драми — някои от които се свързват дори с епизоди из българската история, с Крум и Самуил и с падането на страната ни под византийско владичество — но изглежда по-вероятно Шекспир да е съчетал свободно редица популярни за времето му мотиви, отколкото да е използвал определен източник. За двете драми е изказано предположението, че са били написани за представления при аристократични сватби. И тази хипотеза изглежда особено вероятна при „Бурята“, единствената пиеса на Шекспир, която сякаш изисква декор, и то симултанен декор, при който да можем да виждаме движението на различните групи от брега на острова към пещерата — първата сцена би могла да се играе на тъмно при светлината на един-два фенера. Използването на такъв декор би обяснило и съвсем необичайното за Шекспир спазване на единството на време и място. И все пак с по-голяма сигурност можем да твърдим, че един от непосредствените подтици за написването на драмата е вестта за едно щастливо корабокрушение на английски колонисти, пътуващи за Вирджиния и изхвърлени на брега на един необитаван остров в Карибско море, където прекарали няколко месеца; Шекспир явно е използвал някои от брошурите, излезли през 1611 г. по този повод. Той навярно е бил повлиян и от някое представление на италианските трупи от типа на комедия дел арте, които са идвали и в Англия, тъй като някои от сценариите на тези трупи показват забележителна прилика с Шекспировата комедия, що се отнася до мотивите и действието. Прилика, но навярно само жанрова, има и с друга пиеса за широка публика — „Вълшебната флейта“, последната опера на Моцарт.

Придържайки се към единството на време и поставяйки в центъра на всичко един могъщ и благ магьосник, чиито вълшебства дават богати възможности за сценични ефекти, Шекспир обаче се е лишил от възможността да създаде драматично напрежение. И тук се касае, както при другите романси, за грях, изкупен с покаяние след дълги години. Неприятелите на Просперо са сега в негова власт, но ние знаем, че той няма да ги накаже много строго, особено след като узнаваме, че е определил Фердинанд за свой зет. Затова сцената, в която под давлението на Ариел той решава да избере по-благородния път, ни се вижда доста изкуствена, както ни изглежда излишна и внезапната му тревога около заговора на Калибан; това са епизоди, твърде явно вмъкнати, за да създадат привидно напрежение. Не е трудно да разберем защо при една така лишена от истинско действие драма — особено когато се касае за последната самостоятелна драма на Шекспир — критиците са искали да намерят някакъв особен дълбок замисъл в цялото. И не липсват най-различни опити за алегоризиране на фабулата й. Неубедително е някога много разпространеното мнение, че Шекспир в лицето на Просперо се е сбогувал с вълшебната си власт върху въображението. Такова тълкувание подхожда за романтиците, които са го предложили, но съвсем не е в духа на Шекспировото време. Неубедително обаче е и да се вижда в образа на Просперо човекът на новата наука, която ще покори природата; във време, когато науката е трябвало да се бори с магията, магьосникът е бил последният човек, който би могъл да я представлява; а освен това при такова тълкувание отказът на Просперо от собствената му магия става неразбираем. И все пак явно е, че проследявайки само една от темите на драмата, не сме изчерпали съдържанието и. Калибан не е само карибиецът; у него има и нещо свръхестествено и той е явно противопоставен на духа на Ариел. Нещо между човек и риба, той представлява двете тежки, груби стихии, земята и водата, докато въздушният Ариел е свързан и с огъня, тоест представлява стихиите, стремящи се нагоре. За човека, поставен на границата на телесното и духовното и според тогавашните схващания обединяващ в микрокосмоса си целия макрокосмос, двете начала са част от природата му и той чрез разума си трябва да се справя с крайностите на всяко от тях, да държи в плен животинското, без да го унищожава; да насърчава духовното, без да се предава на фантастиката. Това Просперо е успял да направи в себе си и той се мъчи, невинаги с успех, да учи другите на него; но тук знанията и магиите му са безсилни; той може само да сочи пътя, но не и да преобразява човека. А сега е дошло за него време да насочи мислите си другаде и да се готви за своята смърт. Шекспир е бил тогава на четиридесет и седем години, за нас сега още в разцвета на силите си, но за онова време вече в доста напреднала възраст; в действителност му оставали още само пет години живот. Пишейки за Просперо, той едва ли е могъл да не мисли и за себе си, без обаче да се смята за магьосник на перото. И той е виждал, че смъртта не означава край, че животът си тече, човек остарява и умира, но е заместван от едно ново поколение — тема, която пак преминава през всички тези романси и най-ясно звучи може би в „Зимна приказка“, където най-добре чувстваме щедрата ръка на „създаващата природа“ и ритъма на човешкия живот, който се повтаря, както годишните времена.