Уилям Шекспир - Том 8. Романси и сонети

Тези къснокласически автори от III в. са типични представители на едно време, загубило устоите си, когато езичеството замирало, но не е имало още какво да го замести, когато се ширели най-различни култове и суеверия и хората се чувствали обкръжени от тъмни сили, които те не можели да проумеят. Мотивите на тези романи са стереотипни: човек е играчка в ръцете на случайността; героите постоянно биват разделяни от бури по море, пирати, разбойници, похотливи властелини или властелинки; случайността пак ги събира, но те често се разминават, защото не се познават, понеже са предрешени. Никой не може да вярва на очите си: жената, която сме видели изкормена от жестоки жреци или удавена в морето, се явява пак изведнъж здрава и читава. Тъмни оракули предвещават бъдещето, но никой не може да разгадае словата им. И макар че крайният изход е щастлив, това, което лъха от тези романи, не е оптимизъм, а несигурност.

Много от тези мотиви преминали в житията на светците, а оттам в рицарските романи на Средновековието. Ако човекът от Ренесанса се е нахвърлил с настървение върху елинистическите романи, то не е било, защото е почувствал някакво духовно сродство с тях, а защото те са били все пак увлекателни и някак си близки за него поради сходството си с познатите рицарски романи, а при това много по-изящни и в много отношения дори по-близки до съвременния живот: странстващият рицар е бил вече чисто литературен образ и магьосниците, драконите и великаните, с които той се срещал, били чисти фантазии, докато тук героите са обикновени хора, дори невинаги принцове и принцеси, а събитията — необикновени и невероятни, но не съвсем невъзможни. И все пак от начина на подражанието личи, че светоусещането на времето е вече друго. Използват се същите мотиви, същите случайности и неочаквани поврати, но ние наблюдаваме събитията като всезнаещи зрители и това, което е изненада за героите, на нас е отдавна известно, докато при елинистическия роман знаем само това, което знаят героите, така че участваме субективно в тяхната обърканост. Използва се също така и познатата техника на вмъкнатия разказ, но сега тези разкази не служат да изяснят минали събития под нова светлина, а са просто отстъпления от главната фабулна линия. Светът на Ренесанса е още стабилен и, общо взето, разбираем и зад превратностите на случайността се чувства една целенасочена сила. Повестта за Аполоний впрочем не е много типичен представител на своя жанр. Тя използва мотивите, но не и особената техника на елинистите. И все пак от нея лъха основното чувство за несигурността на човешкия живот, макар и може би с малко повече упование в една закриляща сила, която въпреки ударите на случайността се грижи за праведния човек. Повече от това и Шекспир не е могъл да вложи в драмата си; той само съвсем малко е намалил ролята на случайността: у него нито пиратите, нито пък Перикъл са отведени в Митилин от бури.

Обратно на Ренесанса барокът има много общи черти с елинистическата епоха: религията, особено в аристократичните среди, пак губи почва и хората, нестигнали още до истински научен мироглед, се намират в безпътица; суеверието пък се шири под формата на астрология, алхимия, розенкройцерство и пр. и гоненията на вещиците се превръщат в масова истерия. XVII век поставя основите на модерната наука, но успоредно с това той е и векът на едно непознато дотогава лъженаучно суеверие. И сега безкрайните героични романи от школата на Ла Калпренед подражават на Хелиодор по съвсем друг начин, като засилват още повече субективистичиия подход и с това — чувството, че се движим заедно с героите в непрогледна мъгла. Тези романи, както и елинистическите им образци, не се четат днес от никого, но навремето си са били твърде разпространени в аристократичните среди и са твърде характерни за един аспект на това време. В Англия появата на „Перикъл“ съвпада по време с новото отношение към романса. Именно през тези години се чувства там влиянието и на италианските пасторални трагикомедии на Тасо и Гуарини, които също така плащат дан на елинистическия роман, а през 1607 г. на острова проникват и първите ръкописи на „Астрея“ от Д’Урфе, който с тънките си анализи на любовните конфликти и изящното си платонично отношение към любовта определил вече главното съдържание на героичния роман. Младият драматург Флетчър е бил много силно повлиян от Д’Урфе.

Явно е, че времето било назряло за едно връщане към драматичния романс. И всъщност учудващото е по-скоро не че романсът се явява сега като водеща форма в драмата, а че изобщо е бил изтикан от това си положение в нея, което в повествователната литература никога не бил загубил. Защото до появата на непосредствените предшественици на Шекспир към края на осемдесетте години на XVI век романсът — но рицарският романс с енергични борци като герои, не играчки на случайността — е бил почти единствената форма на драмата в публичните театри. През следващите двадесет години обаче драмата се развивала все повече в посока на реализма, дори и на натурализма, макар че и тогава тя не отхвърля напълно елементите на романса: Шекспировите по-ранни комедии са поначало пак романси, при които по-мъчителните елементи са или озарени от комичната трактовка, или изобщо изключени. Сега обаче настъпва изведнъж рязък, обрат не само у Шекспир, но и в цялата драма. Лесно е да го обясним с надделяването на дворцовото влияние по времето на Яков I; и крайният резултат на движението е явно това, но нещата са много по-сложни и през 1607 г. едва ли някой е могъл да прозре накъде води новата мода, да види много ясно какво ще се харесва на двореца или дори да смята дворцовия вкус за много меродавен. Дворецът си имал свои собствени забави, пищните „маски“ — алегорични или митологични представления с богати декори, музика и танц, в които участвала самата кралица с придворните си и на които театралните трупи не могли изобщо да съперничат. И макар че кралят и семейството му още с възкачването му на престола през 1603 г. поели веднага патронажа на всичките трупи и повикванията на трупите в двореца значително зачестили, така че дворът имал големи възможности да наложи своя вкус, никаква промяна в театралната политика не се чувства.

Читать дальше