Феликс Лопе де Вега - Испанский театр

Говорит в своем «Руководстве» Лопе и о принципиальном смешении комического и трагического. Как в жизни — так и в литературе. Ратуя за смешение, Лопе, таким образом, задним числом обосновывает уже сложившийся и утвердившийся в правах тот вид драматического сочинения, который получил название «комедии». Дело в том, что Лопе и его соратники все свои трехактиые стихотворные пьесы называли «комедиями», независимо от их содержания. В эпоху молодого Лопе термин «комедия» имел боевое, полемическое значение. Им обозначались пьесы, построенные на принципиальном смешении трагического и комического во имя большего жизненного правдоподобия. Такое понимание «комедии» пионерами национальной школы было резко противопоставлено чисто формальному пониманию «комедии» как специфического жанра (противоположному трагедии) приверженцами учено-классицистской системы, основанной на поэтике Аристотели и практике римского театра Сенеки и Теренция. Сторонникам обновления театра в Испании было ясно, что новое содержание, требования многочисленных зрителей из народа, желавших видеть на сцене жизнь в ее хитросплетениях, вызывали потребность в каких-то новых драматургических формах, которые с большей гибкостью могли бы выразить это новое содержание. Появились некоторые виды драматических сочинений, промежуточных между комедией и трагедией в классицистском понимании. Возмущенные хранители ученых традиций называли эти новые виды «чудовищным гермафродитом», а подшучивавший над их возмущением Лопе де Вега — более изящным и классичным словом «минотавр».

Не надо, однако, думать, что жанровая свобода национальной школы так уж безоговорочно противостоит ригоризму классицистской иерархии. Жанровые полюса остались и у Лопе с его сторонниками. Осталась у новаторов в значительной степени и жанровая закабаленность языка. Дело в том, что мышление культурной части публики продолжало оставаться жанровым. А процент этой публики непрерывно возрастал но мере аристократизации театра. Сам Лопе последнего периода испытал это на себе. Взяв установку на угождение вкусу зрителя, нельзя было с этим не считаться. Лопе де Вега умер, еще не успев в полной мере ощутить некоторых неизбежных последствий, заложенных в самой его теории. Исходя из бесспорного положения, что только современный зритель — судия, он сформулировал некоторые правила в отмену одряхлевшим. Рекомендуя, к примеру, пользоваться тем или другим стихотворным размером (для изъяснения любовных чувств — одним, для рассказа — другим, и т. д.), он поставил это в зависимость не от конкретного персонажа и не от конкретной ситуации, а исходя из абстрактного «вообще». При чуткости Лопе де Вега эти рекомендации для него самого отрицательного значения иметь не могли (не говоря уж о том, что он вывел их из собственной прошлой практики). Его ухо было поразительно восприимчиво к малейшим колебаниям в настроениях зрителя. Рикардо дель Туриа, современник Лопе, рассказывает, что, «присутствуя на представлениях как своих, так и чужих пьес, Лопе де Вега имел обыкновение брать на заметку приемы, которые вызывали восторги публики и рукоплескания… чтобы потом включить в свои новые пьесы». Но на других авторов некоторые наставления Лопе оказали отрицательное влияние. Опыт они приняли за обязательную регламентацию, гениальную интуицию за стабильный учебник и стали действовать «по системе» Лопе, тогда как истинный смысл ее заключался в понимании своевременности и непрерывности движения. В конце концов наступил момент, когда живая практика Лопе окостенела, превратилась в катехизис. И когда подул из-за Пиренеев ветер модного французского классицизма — очнулся от спячки траченный молью классицизм отечественный. Анемичные эпигоны, расшаркиваясь, уступили им место на сцене. Впрочем, как это произошло — пойдет речь ниже.

Пока что, при жизни Лопе, вопрос еще так не стоял, и «театральная империя» казалась столь же незыблемой, как, по донесениям Контарини, венецианского посла в Мадриде, казалась незыблемой сама испанская монархия.

В колоссальном по тематическому и жанровому диапазону творчестве Лопе де Вега (от религиозной драмы «Сотворение мира» до плутовской комедии «Молодчик Каструччо») наибольший практический и исторический интерес представляют две самые большие количественно и качественно группы пьес: народно-героические драмы и бытовые комедии.

В серии народно-героических пьес Лопе воссоздал для сцены основные эпизоды национальной истории от последнего вестготского короля (VIII в.) до царствования Карла V и Филиппа II (XVI в.). Основой служили исторические хроники, предания, эпические песни и романсы. Этой народной поэзией испанские драматурги пользовались и до Лопе, но только ему удалось слить романс и театральное действие в органическое единство. Для него романс являлся не просто неисчерпаемой кладовой для сюжетов, тем и образов, но и чем-то значительно большим. В прологе к стихотворному сборнику 1604 года Лопе говорил: «Я, как истинный испанец, не в состоянии не считать этот жанр (романс. — Н. Т. ) достойным всяческого уважения, поскольку он соответствует природе нашего языка». Иными словами, писатель указывал на связь художественного произведения с существом и культурными традициями создавших его людей. Романсная основа новой испанской драматургии связывает эту последнюю с самыми живительными национальными традициями.