Умберто Эко - Сказать почти то же самое. Опыты о переводе

Но это как раз показывает, что трансмутация добавляет сигнификаты или наделяет значительностью те коннотации, которые исходно ею не обладали.

Можно возразить, что каждый текст требует от своего Образцового Читателя некоторых умозаключений, и ничего страшного, если при переходе от одной материи к другой эти умозаключения становятся эксплицитными. Но на это следует ответить, что, если оригинальный текст предлагал нечто в качестве имплицитного умозаключения, при его переводе в эксплицитное текст, несомненно, подвергся интерпретации, вынудившей его «открыто» делать то, что он исходно намеревался оставить имплицитным.

Ни форма, ни субстанция словесного выражения не могут один в один «наложиться» на другую материю. В переходе от словесного языка к языку, скажем, зрительному встречаются друг с другом две формы выражения, «эквиваленты» которых нельзя определить так же, как можно сказать, что итальянский двойной семисложник метрически эквивалентен французскому александрийскому стиху.

Самые обычные случаи переделки или трансмутации – это экранизация романа, а иногда его постановка на сцене; но бывают еще и случаи постановки балета по сказке или, как это произошло с «Фантазией» Уолта Диснея, мультипликационной анимации по классической музыке. Нередки переделки фильма в роман, хотя они и вдохновляются критериями коммерческими. Варианты здесь многообразны, но следует всегда говорить о переделке или трансмутации – именно для того, чтобы отличать эти интерпретации от перевода в собственном смысле слова.

Перевод в собственном смысле слова возможен как при наличии оригинального текста, так и в его отсутствие. Переводы «в отсутствие» наиболее обычны (таков любой иноязычный роман, который читают в переводе на свой родной язык), тогда как в переводах «при наличии» оригинальный текст приводится параллельно. Такое решение издателей не меняет смысла или ценности перевода, и самое большее, что может дать параллельный текст, – это привнести некие элементы для оценки перевода.

Иное дело – трансмутации. Например, при постановке балета по музыкальному произведению музыка (текст-источник) и хореографическое действо (текст назначения) присутствуют одновременно, взаимно друг друга поддерживая, и само по себе действо, не поддержанное музыкой, не стало бы никакой переработкой чего-либо. Равным образом музыка без действа была бы не переводом, а новым исполнением музыкального произведения. Постановка балета по «Траурному маршу» Шопена (из «Сонаты си бемоль минор ор. 35») явно дает увидеть то, что приписывать музыканту было бы неосмотрительно и что принадлежит к тем заключениям, которые выводит из музыки хореограф.

Никто не отрицает, что такие переделки нужны и для того, чтобы дать возможность лучше оценить текст-источник. Ввиду разнообразия возможных решений можно было бы говорить об интерпретации посредством манипуляции.

Рассмотрим некоторые из операций, проделанных Уолтом Диснеем в его «Фантазии». Часть из них всегда казалась решениями откровенно «китчевыми», принятыми с намерением увидеть знаменитые произведения как сугубо описательные, причем описательные в самом что ни на есть популярном духе. Несомненно, Ганслика {♦ 182}бросило бы в дрожь от «Пасторали» Бетховена, понятой как история единорогов, гарцующих по травянистым лугам, и погодных капризов. И все же диснеевская манипуляция стремится интерпретировать озадачивающее заглавие – «Пастораль», наклеенное на это сочинение как этикетка и, несомненно, побуждающее многих слушателей интерпретировать его описательно. Равным образом адаптировать (как всегда делает Дисней) «Весну священную», увидев в ней историю земли и динозавров, обреченных на вымирание, – это интерпретация весьма спорная. И все же нельзя отрицать, что, манипулируя источником, Дисней предлагает «варварское» прочтение сочинения Стравинского, и всякий, пожалуй, согласится с тем, что адаптация «Весны священной» более оправданна, чем та, при которой единороги из «Пасторали» накладывались бы на музыку «Весны» (или, наоборот, катаклизмы истории Земли в «Весне» – на музыку Бетховена).

Кано и Кремонини (Cano & Cremonini 1990, III) отметили следующее: адаптация «Щелкунчика» Чайковского, когда ритмы, тембры и музыкальные фразы интерпретируются посредством чередования листьев, веночков, эльфов и капель росы, конечно, манипулирует источником, используя элементы, которые едва ли можно приписать намерениям оригинального текста (каким бы описательным он ни намеревался быть). Тем не менее эти элементы некоторым образом привлекают внимание к действительным музыкальным достоинствам и потому побуждают лучше оценить тембры, ритмы и мелодику произведения.