Умберто Эко - Сказать почти то же самое. Опыты о переводе

Посмотрим, какое значение обретает это явление в так называемом интерсемиотическом переводе, который Якобсон называл трансмутацией, а другие называют адаптацией.

Возвращаюсь к замечанию Фаббри, которое я счел удачной поправкой к отождествлению интерпретации и перевода как понятий равнопротяженных: Фаббри (Fabbri 1998: 117) указывал, что «подлинный предел перевода лежит в различии материй выражения».

В пример он приводит эпизод из фильма Феллини «Репетиция оркестра»:

В известный момент перед нами появляется некий персонаж, дирижер оркестра, видимый со спины. Однако очень скоро зритель замечает, что кадр, в котором виден этот персонаж, снят субъективной камерой; действительно, точка зрения находится выше взгляда человека, следующего движениям дирижера и, как кажется, идущего так же, как идет он. До сих пор – никаких проблем: ясно, кому принадлежит взгляд, и мы можем перевести это в абсолютно совершенные лингвистические термины. Однако чуть позже происходит следующее: камера поднимается над персонажем, идущим перед ним, и в конце концов оказывается прямо перед дирижером. Иными словами, камера поднялась над персонажем, которого прежде было видно со спины, и медленным постепенным движением добирается до того места, откуда снимает его спереди. Вспомним, однако же, о том, что мы были в субъективном ракурсе, но в таком субъективном ракурсе, который благодаря медленному и непрерывному движению камеры без всякого рывка становится в конце концов объективным. Персонаж, видимый спереди, помещается в кадр, так сказать, объективно, и никакой субъективный взгляд в съемку уже не вовлекается. Тогда вопрос таков: что же произошло, пока камера совершала это движение? Пока камера совершала этот круг – кто в действительности смотрел? Какая категория словесного языка способна передать, то есть перевести, тот промежуточный момент (пусть медленный, непрерывный и занявший некую временную длительность), в который съемка еще не стала безличной, но уже не была субъективной?

Несомненно, то, что говорит нам здесь камера, в слова перевести невозможно.

Различие в материи – основополагающая проблема для всякой семиотической теории. Вспомним хотя бы разглагольствования о всемогуществе или всевыразительности словесного языка. Но даже если мы склонны принять словесный язык за самую могучую из всех систем (по Лотману, за первичную моделирующую систему), все же на деле мы сознаем, что он вовсе не всемогущ.

Напротив, Ельмслев (Hjelmslev 1947) проводил различие между языками ограниченными и неограниченными. Например, язык логических формул в сравнении с естественным языком ограничен. Возьмем самую элементарную из логических формул (р ⊃ q): ее можно не только перевести (если Р, то Q), но и по-разному интерпретировать (если дым, то и огонь; если лихорадка, то и болезнь; это может быть даже утверждение, не подтверждаемое фактами: если бы Наполеон был женщиной, он вышел бы замуж за Талейрана). Напротив, высказывание: если твой сын Ахилл носит твою фамилию, значит, ты признал его своим законным сыном – действительно можно перевести на формализованный язык как р ⊃ q, но никто не сможет восстановить по этой формуле оригинальное высказывание.

Равным образом можно заметить, что некая семиотическая система может сказать и меньше, и больше, чем другая семиотическая система, но не скажешь, что обе они способны выражать те же самые вещи. Кажется затруднительным «перевести» в слова все то, что выражено в Пятой симфонии Бетховена [246], но столь же невозможно перевести в музыку «Критику чистого разума».

Практика экфрасиса позволяет описать словами некое изображение, но никакой экфрасис «Обручения Марии» Рафаэля не сможет передать чувство перспективы, воспринимаемой зрителем, нежность линий, являющую положение тел, или тонкую гармонию цветов.

Кроме того, при переходе от одной материи к другой неизбежно приходится эксплицировать те аспекты, которые в переводе остались бы неопределенными. Достаточно будет нескольких примеров.

Если возвратиться к «Ворону» По, то переводчик мог бы позволить себе множество вольностей, чтобы передать то воздействие, которое, по-видимому, стремится оказать текст-источник. Например, чтобы сохранить ритм или рифму, можно было бы принять решение заменить pallid bust of Pallas («бледный бюст Паллады») на бюст какого-нибудь другого божества {♦ 179}– лишь бы он оставался белым. Благодаря этому бюсту По хотел создать контраст между чернотой во́рона и белизной статуи, но бюст Паллады, как отмечает сам По в «Философии творчества», был «chosen, first, as most in keeping with the scholarship of the lover, and, secondly, for the sonorousness of the word, Pallas, itself» [247] *. Поэтому он мог бы стать бюстом одной из девяти Муз – лишь бы при этом сохранилась некая соответствующая звучность. И здесь мы подошли бы уже довольно близко к операции переработки.