Умберто Эко - Сказать почти то же самое. Опыты о переводе

Не знаю, к какой категории отнести случай Рабиндраната Тагора, переводившего собственные стихи на английский: к частичной или к радикальной переработке. Он

изменял не только стиль оригинала, но и сам тон лирики, всю совокупность поэтических фигур, речевой регистр, уступая требованиям языка адресата прибытия, то есть английского языка эпохи короля Эдуарда… Переводя сам себя на английский, он набрасывает совершенно иную картину собственной самотождественности, посредством «того же самого» стихотворения вызывая к жизни такую реальность, которая, в полном согласии с традициями постколониальных переводчиков, уже не имеет ничего общего с реальностью оригинала. Однако результат этих переводов повлиял на то, как Тагор был воспринят в западном мире: поэт, святой, восточный мудрец, а не художник. Кажется, будто единственный способ, посредством которого колонизатор может принять колонизируемого, таков: последний должен быть истолкован первым как фигура исключительная, в которой способны сойтись воедино все положительные характеристики шаблонных образов Востока, созданных для использования Западом [240].

Переработки известны в музыке: их делают, например, виртуозы (так Лист перерабатывал симфонии Бетховена); а иногда даже сам композитор перерабатывает ту же самую пьесу в новую версию.

Но что мы скажем об исполнении «Траурного марша» Шопена Ново-Орлеанским джазовым оркестром? Возможно, сохранится мелодическая линия, но явные ритмические и тембровые изменения исключат мысль о том, что речь идет о простой транскрипции, каковая происходит, например, с баховскими «Сюитами», когда их переносят с виолончели на альтовую флейту. Мирка Данута [241] *указала мне на ряд музыкальных «переводов», которые по моей типологии интерпретаций (глава 10) занимают пограничные или «поперечные» позиции. Можно вспомнить о вариации, которая, конечно, является интерпретацией темы и находится внутри той же самой семиотической системы, но, разумеется, не представляет собою перевод, поскольку развивает, расширяет и именно изменяет (варьирует) – если оставить в стороне необходимость проводить различие между вариацией на собственную тему и вариацией на тему другого. Можно вспомнить также о различных гармонизациях одного и того же отрывка, которые делались в традиции протестантских Церквей, когда имеет место не просто изменение материи, но и значительное обогащение гармонической ткани сочинения.

Эти пограничные случаи неисчислимы, и можно было бы выявить один из них для каждого текста, подлежащего переводу. Опять же отмечу, что возможно выстроить не типологию переводов, но, самое большее, – некую типологию (всегда открытую) различных способов перевода, каждый раз ведя переговоры относительно поставленной цели и каждый раз открывая, что способов перевода больше, чем мы подозреваем.

Но то, что эти способы (возможно, бесчисленные) подвержены неким ограничениям, а также то, что постоянно открываются интерпретации, которые нельзя назвать переводами, будет лучше видно на страницах, посвященных трансмутации.

Помню один прелестный новогодний вечер, когда мы играли (semel licet [242] * ) в живые картины. Несколько человек должны были, используя собственное тело, представить какое-нибудь произведение искусства (словесного или иного), а другим надлежало отгадать, что это за произведение. Перед зрителями предстали три девушки, всячески вывернув руки-ноги, исказив гримасами черты лица и составляя при этом некое целое, – как мне помнится, весьма изящное. Самые смышленые из нас тут же опознали цитату из «Авиньонских девиц» Пикассо (ведь все помнят из этой картины прежде всего изображение женских тел, не отвечающее реалистическим правилам). Мы сразу опознали Пикассо, нам уже известного; но, если бы кому-нибудь пришлось, не зная оригинала, по этому представлению вообразить себе нечто подобное картине Пикассо, это было бы нелегким предприятием. Это представление не передавало ни соответствующих красок, ни контуров – ничего (по правде говоря, не передавался и сюжет картины, поскольку в оригинале demoiselles, «девиц», было пять, а не три) – за исключением намека (впрочем, довольно важного) на то, что на этой картине человеческая фигура деформировалась, следуя некоему ритму.

Поэтому здесь имела место адаптация с переходом от материи графически-цветовой к хореографической, которая передавала как значимые (да и то смутно) лишь сюжет и некоторые «насильственные» элементы оригинальной картины.