Знание-сила, 2007 № 12 (966)

Попытаемся понять: как и из чего сегодня возникает искусство? По какому принципу можно отличить его от любой, нехудожественной деятельности?

Татьяна Михайлова, Вадим Руднев

Массовая культура — образ порождающей ее реальности, но глубоко вторичный. Массовое искусство антимодернистично, оперирует крайне простой, отработанной культурной техникой. Так было всегда в XX веке.

Но в последние 10 лет изменился сам образ фундаментальной культуры, на фоне которой существует массовая. Массовое искусство последних лет отличается от предыдущего: первое существовало на фоне серьезного модернизма и противопоставляло себя ему, а второе, сегодняшнее, существует на фоне постмодернистской традиции. Ей чужд снобизм серьезного модернизма, первым пошедшего навстречу массовой культуре, включив ее в свое текстуальное тело на правах одного из возможных каналов смыслообразования.

Сегодня массовая культура делает ответный шаг в сторону элитарной. Можно говорить о постмассовой культуре последнего десятилетия, существующей на фоне культуры постмодерна. Основное отличие ее от традиционной массовой — примерно такое же, что и отличие постмодернизма от серьезного модернизма: толерантность по отношению к своему контрагенту, в данном случае — к фундаментальной культуре.

Так создается уникальная ситуация: у фундаментальной и (пост)массовой культуры оказывается множество общих паттернов, приемов и ценностных ориентаций: психоанализ, мифология, виртуальная реальность... То есть, хотя в продуктах постмассового искусства, например, в кино сохраняются многие фундаментальные черты массового искусства (исходно — фольклорного мышления): стереотипное построение текста, замеченное в волшебной сказке еще В.Я. Проппом, постоянство действующих фигур — протагонист, возлюбленная, вредитель, «главный плохой»... — при этом на поверхностном уровне задаются те же эстетические параметры, что и в текстах фундаментальной культуры — интертекст, отсылки к мифологии или психоанализу.

Так создается и новый класс потребителя культуры — «культурный средний класс». Это для него сделаны такие фильмы, как «Беги, Лола, беги» и «Матрица».

Фильм немецкого режиссера Тома Тыквера «Беги, Лола, беги» (1998) интересен тем, что в нем используются два типа инструментальных ключей, при помощи которых можно «считать» его эстетический эффект.

С одной стороны, перед нами — три варианта развития одной ситуации, три исхода, прожитые трижды одни и те же 20 минут. Здесь в качестве ключей задействованы три культурных паттерна.

Паттерн 1.Компьютерная игра (виртуальная реальность). Яркость красок, странность вида самой Лолы (красные волосы, бледно-зеленая майка, голубые брюки), элементы мультипликации, условность городского пейзажа — все создает иллюзию игры, главное действующее лицо которой — как бы уже сам играющий. Это он, а не Лола, должен успеть за 20 минут раздобыть деньги и прибежать с ними в условленное место, это он увертывается от машин, принимает внезапные решения, скрывается от полицейских. Причем если это игра — то скорее довольно примитивная: «стрелялка» или «бродилка», где темп пальцев важен не менее сообразительности. И, как положено в компьютерной игре, игроку даются «три жизни», три возможности, каждый раз начиная с той же точки, достичь нужного результата. Как в компьютерной игре, он с каждым разом все «опытнее». Лола догадывается перепрыгнуть через парня с собакой на лестнице, во втором эпизоде понимает, что просить денег у отца не имеет смысла, выбирает оптимальные маршруты, бежит все быстрее, в третьем «заходе» выбирает выигрышный вариант — казино — и побеждает. На этом ее бег прекращается. Игра сыграна, азарт иссяк, и Манни удивленно поправляет сбившиеся волосы Лолы: «Ты что, всю дорогу бежала?» Это звучит уже как шутка: теперь питание компьютера можно отключить.

Паттерн 2.Волшебная сказка. Все начинается с «недостачи» — 100 000 марок. Их похитил злой волшебник, a поскольку отдать их надо «королю», который за неповиновение наказывает смертью, найти их надо во что бы то ни стало, и непременно за 20 минут! Но, нарушая законы жанра, герой Манни отправляется на поиски не сам, а посылает свою любимую, и перед ней открываются три дороги: по одной пойдешь — найдешь золото, но погибнешь, по другой пойдешь — найдешь золото, но погибнет твой суженый, по третьей пойдешь — найдешь и золото и любовь. Считать Лолу чем-то вроде феи или чудесного помощника героя нельзя — очевидно, что эти функции исполняет другой персонаж: слепая старуха, молча стоящая у автомата, из которого Манни в отчаянии звонит всем в поисках помощи. Лола — анима героя: говоря ей «Беги!», он бежит сам. Ее бег — воплощенное стремление эмоций человека на грани отчаяния. Лола — реализация эмоций смятенного героя, воплощение его «психической реальности» (Юнг), его желания достичь цели, эманация бессознательного страха смерти — но и источник жизненной силы (не зря «недостача» произошла оттого, что рядом с героем не было Лолы). И поэтому не бегущая Лола, а он сам, его бессознательное пытается — сперва безуспешно — раздобыть сокровище, вернуть украденное. Но попытки бесплодны. Лишь когда Манни находит своего настоящего чудесного помощника — слепую старуху, которая вдруг указывает ему на бомжа с пакетами, и когда он поразительно легко возвращает утраченное, Анима- Лола возвращается к своему герою, раздобыв заодно и богатство.