Зиґмунд Фройд - Тотем і табу

Дитинство Леонардо було так само дивним, як ця картина. Він справді мав двох матерів – першу свою, справжню матір, Катеріну, від якої його забрали у віці між трьома і п’ятьма роками, і молоду, ніжну мачуху, дружину свого батька, донну Альб’єру. Поєднавши згадані факти свого дитинства в єдину ідею, Леонардо створив композицію «Святої Анни втрьох». Материнська фігура більш віддалена від хлопчика, що зображає бабусю, відповідає за своїм виглядом і місцем у композиції справжній колишній матері, Катеріні. Блаженною усмішкою святої Анни художник замаскував заздрість, яку відчувала нещасна, коли мусила поступитися сином шляхетнішій суперниці, як раніше вже поступилася чоловіком.

[Розмежувати на цій картині фігури Анни і Марії не так просто. Можна б сказати, що вони сплавлені одна з одною, подібно до мішаних образів сну – в деяких місцях важко визначити, де закінчується Анна, а де починається Марія. Те, що з критичної точки зору видається недоліком композиції, аналіз визнає виправданим посиланням до прихованого змісту; двох матерів свого дитинства художник об’єднує в єдиний образ.

Цікаво порівняти святу Анну з Лувра з відомим лондонським картоном, що демонструє іншу композицію того ж таки сюжету. Тут дві материнські фігури злиті одна з одною ще тісніше, межі постатей іще умовніші, і той, кому чуже прагнення до будь-якої інтерпретації, скаже: начебто «дві голови виростають з одного тулуба».

Більшість авторів схильні вважати цей лондонський картон більш ранньою роботою, створення якої відносять до першого міланського періоду Леонардо (до 1500 г.). Адольф Розенберг (монографія 1898 г.), навпаки, бачить у композиції картону пізнішу – і більш вдалу – версію сюжету, вважаючи (за прикладом Антона Шпрінґера), що він створений після «Мони Лізи». Для нашого дослідження абсолютно неприйнятно, щоб картон був пізнішим твором. Нескладно собі уявити виникнення луврської картини з цього картону, тим часом як протилежне перетворення не видається можливим. Виходячи з композиції картону, здається, що Леонардо відчував потребу позбутися сноподібного змішання двох жінок, яке відповідало його дитячому спогаду, і просторово розділити дві голови. Він здійснив це, трохи схиливши і відсунувши голову і торс Марії від фігури матері. Така зміна вимагала, щоб немовля Христос спустився з колін матері на землю, а відтак не залишилося місця для маленького Іоанна, і його замінило ягня.

У луврській картині Оскар Пфістер зробив визначне відкриття, і хоча немає потреби беззастережно його визнавати, воно в жодному разі не втрачає свого значення. Він виявив у контурах своєрідного і не дуже зрозумілого вбрання Марії силует шуліки і тлумачить цю загадкову картину в картині як несвідомо створену.

«Річ у тім, що на картині, яка зображує матір художника, чітко проглядається шуліка, символ материнства.

Надзвичайно характерні голова шуліки, шия, вигин його грудей окреслюють фалди синьої хустки, що покриває стегна, нижню частини живота і праве коліно передньої жіночої постаті. Жоден глядач, якому я демонстрував це маленьке відкриття, не наважувався відкинути очевидність цієї загадкової картинки» (Kriptolalie, Kriptographie und unbewusstes Vexierbild bei Normalen // Jahrb. F. Psychoanalyt. Und psychopath. Forschungen. 1913. V). У цьому місці читач, звісно, не полінується і огляне графічну ілюстрацію, щоб відшукати контури побаченого Пфістером шуліки. Синя хустка, що її краї окреслюють загадкову картинку, виділена на репродукції як темно-сіра частина світлого вбрання.

Пфістер веде далі (ibid., S. 147): «Тут виникає важливе питання: до яких меж доходить загадкова картинка? Якщо ми простежимо за обрисами хустки, що так чітко вирізняється, далі, починаючи з середини крила, то зауважимо, що з одного боку силует опускається до ступні жінки, а з іншого боку тягнеться вздовж її плеча і тулуба немовляти. Перша частина утворює в загальних рисах крило і дугоподібну голову шуліки, друга – гостре черевце і, якщо ми візьмемо до уваги стрілоподібні лінії, схожі на розправлений хвіст птаха, то права частина цього хвоста спрямована точно, як у доленосному дитячому видінні художника, в рот немовляти, тобто самого Леонардо».

Далі автор пропонує тлумачення інших деталей і обговорює труднощі, які виникають у процесі.] [72] Уривок у квадратних дужках (с. 67–70) – текст і дві графічні ілюстрації – становить частину розділу, додану автором у пізніших виданнях, спершу у вигляді примітки, а згодом як самостійну частину викладу, яка дещо порушує його послідовність ( прим. пер. ).