Array Сборник статей - Международный психоаналитический ежегодник. Шестой выпуск. Избранные статьи из «Международного журнала психоанализа» (сборник)

Наконец, в гостиничном номере, после того как Джуди собирает волосы в узел, возрождение Мадлен завершается. То, что Джуди принимает обожание Скотти, и ее решение надеть ожерелье Карлотты подтверждают, что она находится в таком же заблуждении, как и он. Возможно, она чувствует, что может существовать в качестве Мадлен, как существовала раньше, и что для Скотти идеальный образ не будет испорчен. Не представляет ли это грандиозную, презирающую разновидность достоинства (Marcovitz, 1970)? Мы хотим сказать ей: видишь ли ты / понимаешь ли ты, что ведешь себя глупо (не говоря уже о том, что недостойно)? Что это испортит отношения?

Джуди спрашивает Скотти: «Видишь ли ты / понимаешь ли ты?» – когда он помогает ей застегнуть ожерелье Карлотты. И тогда он понимает, без тени сомнения. Она, должно быть, тоже обладает некоторой «пустоголовостью» и, похоже, хочет содействовать своему падению. И в Скотти моментально просыпается садистический партнер его мазохизма: у него рождается план вернуться с Джуди к башне. Скотти становится главным нарушителем достоинства, завершая на наших глазах трансформацию от жертвы-орудия к злодею (San Juan, McDevitt, 2013, р. 102). И хотя Скотти стремится к тому, что понимает как справедливость, им движет месть. Он пугает Джуди и унижает ее, принуждая повторить восхождение на колокольню. В этот момент Джуди заслуживает уважения к ее достоинству в том смысле, что преступник сохраняет базовые человеческие права, в том числе право не быть униженным.

Мы также становимся преступниками, если отождествляем себя со Скотти и поддерживаем его в тот момент, когда он успешно взбирается на колокольню. В финале насильственного путешествия он возвращает свое чувство реальности, но также отрекается от своего достоинства и теряет свою «дважды падшую женщину». Монахиня, чье присутствие заставляет Джуди оступиться, говорит: «Я услышала голоса», – в другом, менее экстравагантном контексте это – симптом психоза.

В романе персонаж Гэвина Элстера наказан за свое злодеяние – убит в Париже при попытке сбежать от расследования смерти своей жены. Хичкок не поддался давлению цензоров Голливудской студии, настаивавших на добавлении в фильм финальной сцены, в которой Скотти и Мидж сидели бы в ее квартире, слушая по радио новость о том, что Гэвин Элстер пойман полицией. В фильме наказаны все, кроме субъекта, несущего основную ответственность. Хичкок не предлагает нам никакого бальзама, дабы смягчить невероятное потрясение от трагедии. В романе, однако, персонаж Скотти целиком и полностью несет моральную ответственность за смерть Джуди: он душит ее.

Искусство позволяет нам опосредованно испытать эмоции, которые нам не хотелось быть испытывать в действительности. После прочтения «Убийства на улице Морг» По Хичкок делает вывод:

…Страх, понимаете ли, это эмоция, которую людям нравится ощущать, когда они уверены в своей безопасности. Когда человек сидит дома и читает историю ужасов, он все-таки чувствует себя в безопасности. Естественно, что ты дрожишь, но поскольку ты в знакомом окружении и знаешь, что это просто твое воображение откликается на прочитанное, ты можешь испытать великое облегчение и счастье – как будто добрался до прохладительного напитка, будучи мучим жаждой. И тогда ты ценишь нежный свет лампы и удобное кресло, в котором сидишь… (Spoto, 1983, p. 13)

Мы ищем и соглашаемся переживать эти нарушения достоинства, так же как ищем волнения и опасности, которые получаем на американских горках. Как Хичкок говорит Трюффо (Truffaut, 1969, р. 397), «чем сильнее зло, тем сильнее фильм».

Хичкок знал, как привести своих зрителей в игровое культурное переходное пространство (Winnicott, 1971) запретных мыслей и желаний. И наслаждался их страхом. Всего несколько лет спустя после премьеры «Головокружения» Хайэм пишет:

В душе Хичкок оставался шутником; хитрый и утонченный циник, которого забавляла французская манера критики его работ, презирающий всех зрителей, к которым он относился как к совокупности жертв эксперимента Павлова, вечно очарованный своим собственным умением пользоваться кинематографическими средствами. (Higham, 1962, р. 3)

Действительно, Хичкок даже говорил, что к актеру необходимо «относиться как к скоту», отрицая, что когда-либо говорил, что актеры и есть скот (Wood, 2009, р. 40). И хотя достоинство искусства состоит в создании культуры и сублимации, Хичкок мог использовать его в качестве маскировки собственного инстинктивного удовлетворения. В конечном итоге для Хичкока мы являемся средством в достижении его цели: поместить нас в свои садистические фантазии, особенно в этом, самом личном из его фильмов.