Array Сборник статей - Международный психоаналитический ежегодник. Шестой выпуск. Избранные статьи из «Международного журнала психоанализа» (сборник)

Alexander R.P . (2000). On Feldman’s «Some views on the manifestation of the death instinct in clinical work». Int J Psychoanal 81:1007–1009.

Bion W.R. (1962). Learning from experience. London: Heinemann.

Britton R . (2003). Sex death and the superego. London: Karnac.

Brown N.O . (1959). Life against death: The psychoanalytical meaning of history. Middletown, CT: Wesleyan UP.

Feldman M . (1997). Projective identification: The analyst’s involvement. Int J Psychoanal 78:227–241.

Feldman M . (2000). Some views on the manifestation of the death instinct in clinical work. Int J Psychoanal 81:53–65.

Freud S . (1911). Psycho-analytical notes on an autobiographical account of a case of paranoia (dementia paranoides). SE 12:3 – 84.

Freud S . (1920). Beyond the pleasure principle. SE 18:1 – 64.

Freud S . (1924). Neurosis and psychosis. SE 19:147–154.

Freud S . (1925). Negation. SE 19:233–240.

Freud S . (1930). Civilization and its discontents. SE 21:57 – 146.

Freud S . (1937). Analysis terminable and interminable. SE 23:209–254.

Freud S. (1938). An outline of psycho-analysis. SE 23:139–208.

Laplanche J . (1976). Life and death in psychoanalysis, Mehlman J., translator. Baltimore, MD: Johns Hopkins UP.

Segal H . (1993). The clinical usefulness of the concept of the death instinct // Steiner J., editor. Psychoanalysis, literature and war. London: Routledge, 1997. (New Library of Psychoanalysis.)

Wollheim R. (1971). Freud. London: Fontana.

Dirk Blothner. The «poor ego’s» adventures in outer space – Gravity by Alfonso Cuarón. Int J Psychoanal (2015) 96:211–223.

«Гравитация», съемки которой стоили 80 миллионов долларов, вышла на экраны кинотеатров в формате 3D. Эта технология предлагает зрителям почувствовать себя внутри действия даже в большей степени, чем это возможно в случае с традиционными кинопоказами. Космос выглядит глубже и динамичнее, а многие сцены создают у зрителя ощущение, будто вокруг его головы проносятся реальные объекты. Именно это происходит после первых 12 минут фильма, когда на трех астронавтов, которые ремонтируют космический телескоп «Хаббл», внезапно обрушивается град из обломков спутника. Один из парящих в космосе астронавтов задет осколком и смертельно ранен, а космический корабль «Челленджер» [97]и телескоп получают серьезные повреждения. Более того, в результате цепной реакции уничтожены все отвечающие за коммуникацию по миру спутники. Выясняется, что доктор Райан Стоун (Сандра Буллок), новичок в открытом космосе, и близкий к отставке ветеран-космонавт Мэтт Ковальски (Джордж Клуни) – единственные выжившие. Они пытаются добраться до Международной космической станции (МКС), но сталкиваются с огромными трудностями, и в результате Ковальски жертвует собой ради молодой Стоун. Оставшись в одиночестве, перед лицом постоянной смертельной угрозы, она старается расстыковать поврежденную капсулу «Союза» от МКС, чтобы добраться до китайской космической станции неподалеку. Обнаружив, что в баке нет горючего, Стоун готова сдаться и перекрывает подачу кислорода. Находясь в состоянии между явью и забытьем, она видит Ковальски, взывающего к ее уму и упорству; в конце концов она догадывается, что для толчка «Союза» можно использовать двигатели мягкой посадки. И таким образом достигает китайской станции. Там она подготавливает посадочную капсулу и пускается в изнурительный путь через плотные слои атмосферы Земли. Капсула приводняется на удаленном озере, и Стоун может спастись, вплавь добравшись до берега. Собрав все силы, она пытается оживить ослабевшие в невесомости мышцы и направляется вперед.

На первый взгляд фильм Альфонсо Куарона кажется неподходящим для психоаналитической интерпретации. Его сюжет даже отдаленно не связан с повседневной человеческой жизнью, и преобладают в нем технические спецэффекты. А когда (через 38 минут) Ковальски исчезает в глубинах Вселенной, с экрана исчезает всякое межчеловеческое общение. И все-таки если подойти к этому всего лишь 90-минутному фильму непредвзято, он поднимает жизненно важные темы и оставляет необычайно насыщенное впечатление.

Это произведение искусства – получившая несколько «Оскаров» космическая драма – показывает нам универсальные эмоциональные процессы, держа перед нашей эпохой поразительное зеркало. В «Гравитации» возможности цифрового изображения используются для того, чтобы придать форму богатому и плотно сжатому переживанию основных жизненных проблем. Чтобы разобрать фильм в данном отношении, необходимы методолого-теоретические подходы, которые помогут вычленить эти проблемы преимущественно в зрительных образах.

Перекинуть мост к визуальному миру «Гравитации» помогают последние работы на тему нелингвистических форм коммуникации в психоанализе. Так, например, Пфлихтхофер (Pflichthofer, 2008, s. 40 ff.) применила к психоаналитической ситуации концепт «представление» или «действие» («performance»), берущий начало в гуманитарном знании, в науках о культуре и об искусстве. Речь здесь идет об уровне функционального поглощения, которое имеет место между пациентом и аналитиком и более соответствует физическому звукоподражательному обмену между матерью и младенцем, описанному Болласом (Bollas, 1987), нежели разговору, передаваемому языком. Бухольц и Гёдде (Buchholz, Gödde, 2013) недавно обсуждали бессознательное измерение уровня действия в психоаналитической ситуации. Согласно их точке зрения, разговор во время анализа не только информативен в том смысле, что он передает содержание сознательного знания; он «действенен» прежде всего потому, что напрямую генерирует события и обстоятельства. Чтобы подобные явления, служащие эффективным инструментом в терапии, не остались недооцененными, они предлагают говорить о «звучащем бессознательном» (Ibid., p. 846). На этом уровне пациент и аналитик оказывают друг на друга непосредственное, но тонкое воздействие через преобразующую действия модель. Между ними разворачивается смоделированный действиями комплекс значений, который обладает не меньшей силой, чем интерпретации, передаваемые посредством языка. Между тремя упомянутыми работами есть точка пересечения: все они демонстрируют, что значение (или формация значения), которое влияет на поведение и переживание, в большой степени порождается исключительно физическим присутствием.