Array Сборник статей - Международный психоаналитический ежегодник. Шестой выпуск. Избранные статьи из «Международного журнала психоанализа» (сборник)

Как же использовать эти наблюдения для интерпретации фильма «Гравитация», который, в сущности, работает через образы? Целесообразно дополнить их точкой зрения, принятой в «психоэстетике» (Salber, 2002, p. 8). Это понятие восходит к визуальному опыту: «во время контактов с действительностью речь идет о продуцировании чувственно-материальных изображений, в которых пытаются найти выражение драмы действительности» (Salber, 2002, р. 8). Вследствие этого психоэстетика охватывает духовные явления, обозначенные выше как «уровень действия» и методологически понимаемые как чувственно-наглядные взаимосвязи (образы). Аналогичные искусству характерные черты, таким образом, приписываются психической жизни, а искусство рассматривается как посредник; в нем невидимый завод, производящий психическую продукцию, находит графическое изображение. Подобным образом Боллас неоднократно указывает на аналогии между психикой и искусством, например интерпретируя эмпирическое состояние младенца как «эстетическое» (Bollas, 1987, р. 44 ff.). С точки зрения Болласа, мать окружает ребенка особым образом спроектированной «феноменологической действительностью» (Ibid., p. 48), которая постоянно преобразовывает поток опыта, полученного в реальном мире. Так же он сравнивает бессознательные процессы свободного ассоциирования в психоанализе с симфонической партитурой (Bollas, 2009, р. 47 ff) и таким образом определяет «логику последовательности», соблюдая правила эстетики в как будто бы несвязных мыслях, которыми наполнен терапевтический сеанс (Ibid., p. 15). Следовательно, рассматривать фильм «Гравитация» с психоэстетической точки зрения – значит принимать его как в значительной мере физическую визуальную драму, где линию повествования на экране воплощают космический корабль, аппаратура, материальные движения и действия, и понимать это оформление как выражение психологических процессов. Наблюдаемые эффекты подтверждают этот подход: фильм в целом, независимо от намерений и целей создателей, воспринимается как произведение о человечески значимых отношениях. Подобно классическим картинам эпохи модерн, способным глубоко тронуть внимательного наблюдателя (даже когда человеческие персонажи в них представлены лишь в общих чертах, порядке и формах), «Гравитация» глубоко волнует зрителей внушительным движением материи, которое затягивает героев фильма. По мере того как зрительское переживание сцепляется с визуализированным движением, драматические констелляции развиваются из реальности. «Психоэстетика – аспект, оживляемый чувственным совместным движением, когда речь идет о работах, в которых что-то продуцируется, тщательно организовывается и приводится к конфигурациям, имеющим отношение к психическому выживанию» [98](Salber, 2013, р. 30).

Как психоаналитики, мы привыкли выводить индивидуальные психологические связи из высказываний пациентов и переводить их в словесно сформулированные интерпретации. То же самое по большей части происходит и с интерпретациями обыкновенных кинодрам. Тут находятся формы выражения персонажей фильма, из которых психоаналитик извлекает личные психологические драмы. Отправные точки «представления» и «психоэстетики» открывают иной, как будто безличный угол зрения для интерпретации – в меньшей степени относящийся к пониманию персонажей фильма за счет их действий, нежели к пониманию фильма как целого, символизирующего драматизм психологических процессов. С этой точки зрения впечатляющая последовательность оптических и акустических образов в «Гравитации» понимается как метафора фундаментальных эмоциональных процессов, таких как сращивание (связывание) и развязывание (освобождение), стремление к цели и промах, преодоление и обратный ход (инверсия) (см. ниже). Возможно, психоэстетический подход позволяет увидеть в «Гравитации» нечто вроде книжки с яркими картинками или даже «учебника бессознательного». Опираясь на все вышесказанное, я хотел бы описать в общих чертах, что смог вынести из фильма.

Заставка – белая надпись на черном фоне – выглядит как напоминание о том, что жизнь в открытом космосе невозможна [99]. Сразу после этого яркой голубой вспышкой открывается вид на Землю – в противовес черному фону. Тишина. В глубинах Вселенной можно различить маленькое белое пятнышко, которое быстро увеличивается. Слышны голоса, приглушенная музыка, как будто из радиоприемника. Затем мы различаем космический корабль, который облетает астронавт с похожим на рюкзак индивидуальным ракетным двигателем: на секунду он появляется на переднем плане, но виден не полностью. Команда «Челленджера» погружена в работу с космическим телескопом «Хаббл». Царит расслабленная послеполуденная атмосфера; люди отпускают шутки, рассказывают истории, слушают радио. Доктор Райан Стоун – возможно, вступившая в команду для выполнения особого задания, – занимается панелью телескопа. С ней флиртует Мэтт Ковальски, в то время как на заднем плане третий астронавт, закончив работу, пытается танцевать в условиях нулевой гравитации. Вот как легкомысленно и весело можно проводить время в космосе! И все же угрожающие слова, с которых начался фильм, продолжают на нас воздействовать. Приходит новость о том, что с другой стороны Земли взорвался спутник. Осколки от него уже мчатся по орбите. Некоторое время кажется, что эта новость никак не повлияет на описанную выше обстановку. Однако вскоре приходит распоряжение: немедленно закончить прогулку в космосе и вернуться на корабль. Начинается суматоха, движения астронавтов ускоряются, становятся беспорядочными – и тут первые обломки, крутясь, вылетают из темноты, полностью меняя ситуацию. Один осколок убивает танцевавшего астронавта, другие врезаются в «Челленджер» и телескоп. Огромная часть оборудования начинает вращаться вокруг своей оси, постепенно раскалываясь и запуская цепную реакцию разрушения в конструкциях, до этого момента остававшихся незатронутыми. Хаотически крутятся осколки. Райан Стоун оказывается в плену этого круговорота, затем ей удается катапультироваться в открытый космос. Она беспрестанно вращается вокруг собственной оси. Камера синхронизируется с движением Стоун, то крутясь вместе с ней, то «глядя» со стороны. В конце концов астронавт уходит из поля зрения камеры и теряется во мраке. Только сейчас – спустя 14 минут – возникает первая монтажная склейка: камера поворачивается на 180 градусов и перемещается вдоль этой оси. Теперь Стоун на фоне разноцветной Земли по спирали движется в направлении камеры.