Вячеслав Фаритов - Онтология трансгрессии. Г. В. Ф. Гегель и Ф. Ницше у истоков новой философской парадигмы (из истории метафизических учений)

Механизм энантиодромии сократической культуры Ницше описывает в следующем известном фрагменте: «И вот наука, гонимая вперед своим могучим бредом, спешит неудержимо к собственным границам (zu ihren Grenzen) – здесь-то и терпит крушение ее скрытый в природе логики оптимизм. Ибо на периферии окружности, ограничивающей науку, имеется бесконечно много точек, и если еще никак нельзя предвидеть, каким путем ее круг мог бы быть окончательно измерен, то благородный и одаренный человек еще до середины своей жизни неизбежно наталкивается на такие пограничные точки окружности (Grenzpunkte der Peripherie) и с них вперяет взор в неуяснимое (das Unaufhellbare)». [327]Одностороннее господство теоретической установки приводит научное познание к его собственным границам. Достижение этих пограничных точек уже есть начало трансгрессии: границы научного дискурса преступаются и осуществляется переход к другому способу существования. «Когда он здесь, к ужасу своему, видит, что логика у этих границ свертывается в кольцо и в конце концов впивается в свой собственный хвост, тогда совершается прорыв к новой форме познания – трагическому познанию , которое, чтобы быть вообще выносимым, нуждается в защите и лекарстве искусства». [328]В процитированном фрагменте мы снова видим отмеченную выше последовательность компенсаций: теоретическое познание, достигая собственных границ, переходит в трагическое, которое, в свою очередь, компенсируется аполлоническим. Искусство, эстетическая точка зрения как единственное оправдание жизни и мира составляют для Ницше высшую цель культуры. Без аполлонического покрова художественной иллюзии чистый трансгрессивный поток дионисийского сделал бы существование невыносимой мукой. Но без дионисийского начала искусство было бы лишено своей жизненной глубины.

Таким способом формируется трагический миф. [329]Формула трагического мифа в учении Ницше – дионисийское, заключенное в скобки аполлонического: «в этом смысле именно трагический миф должен убедить нас в том, что даже безобразное и дисгармоническое есть художественная игра (ein künstlerisches Spiel), в которую воля играет сама с собою в вечной полноте своей радости». [330]Дионисийская трансгрессия как нарушение установленных границ посредством художественного мифа вписывается в онтологическое пространство игры. Игра придает существованию своеобразный циклический характер: мир становится чередованием и повторением фаз созидания и разрушения. Трансгрессия, таким образом, из стихийного и деструктивного феномена превращается в фазу мирового цикла, предшествующую новому созиданию, новому утверждению, – и даже являющуюся необходимым условием всякого нового созидания и утверждения.

Представление исторического мирового процесса в качестве игры Абсолютного с самим собой встречается уже у Гегеля. [331]Еще в античности оно было представлено у Гераклита, на которого и ссылается в данном пункте Ницше: «у Гераклита Темного мирообразующая сила сравнивается с ребенком, который, играя, расставляет шашки, насыпает кучки песку и снова рассыпает их» [332](«wie wenn von Heraklit dem Dunklen die weltbildende Kraft einem Kinde verglichen wird, das spielend Steine hin und her setzt und Sandhaufen aufbaut und wieder einwirft»). [333]Позднее Ницше разработает этот трагический миф под именем идеи вечного возвращения: «Они играли у моря, – вдруг пришла волна и смыла в пучину их игрушку; теперь плачут они. Но та же волна должна принести им новые игрушки и рассыпать перед ними новые пестрые раковины! Так будут они утешены; и подобно им, и вы, друзья мои, получите свое утешение – и новые пестрые раковины!». [334]Философ возобновляет миф, в котором нескончаемый, подобный бегу морских волн, дионисийский поток трансгрессии обеспечивает возвращение одних и тех же художественных форм аполлонического мира иллюзий – подобно тому, как рожденная Венера приплывает к берегу на морской раковине. Таково значение дионисийского как компонента трагического мифа. Трансгрессия здесь служит воле к созиданию, утверждению и возвращению существования во всех его проявлениях.

У феномена дионисийского есть еще один существенный аспект, который нельзя оставить без внимания. Дионисийское составляет не только необходимый компонент трагедии как произведения художественного искусства. В последнем случае, как было показано выше, дионисийское уже включено в сферу эстетического, аполлонического и ей преобразовано, ассимилировано. В большей степени собственный и изначальный смысл дионисийского представлен в хоре сатиров, в дионисийский праздниках. Смысл этот состоит в двойной трансгрессии: во-первых, нарушаются границы социальной иерархии, [335]во-вторых, нарушаются границы между культурой и природой. [336]Первый аспект по своему содержанию совпадает с исследованным М. Бахтиным феноменом карнавала: «Законы, запреты и ограничения, определявшие строй и порядок обычной, то есть внекарнавальной, жизни, на время карнавала отменяются: отменяется прежде всего иерархический строй и все связанные с ним формы страха, благоговения, пиетета, этикета и т. п., то есть все то, что определяется социально-иерархическим и всяким иным (в том числе и возрастным) неравенством людей. Отменяется всякая дистанция между людьми, и вступает в силу особая карнавальная категория – вольный фамильярный контакт между людьми. Это очень важный момент карнавального мироощущения. Люди, разделенные в жизни непроницаемыми иерархическими барьерами, вступают в вольный фамильярный контакт на карнавальной площади». [337]По сути, карнавальные праздники могут быть представлены в качестве европейского аналога дионисийских праздников у греков. Карнавал – это утверждение трансгрессии, стирания каких бы то ни было границ, установленных культурной и социальной жизнью. Мифическая семантика карнавала имеет ту же природу, что и описанное Ницше дионисийское начало: «Карнавал – праздник всеуничтожающего и всеобновляющего времени». [338]