Юры Пацюпа - Страла Зэнона (Рытмалягічны трактат)

Зрэшты, разглядаць мы мяркуем ня тыя ці іншыя ступы, а рэальныя вершы. Ступы, і «слушныя», і «няслушныя», наагул варта адпрэчыць, як гэта зрабіў А. Квяткоўскі. Але мы іх пакінем, хаця б дзеля таго, каб не ўтвараць новых тэрмінаў-дублетаў. Надалей тарнаваньне антычных паняткаў ня варта ўспрымаць «усур’ёз». Яны маюць згад толькі пры статычным апісаньні рытмавых фігур як элемэнты свайго роду арнамэнту вырваных з кантэксту адцінкаў. Запраўдным жа спакмянём вывучэньня рытмалёгіі ёсьць вершавы радок, дынаміка націскаў у якім ня мае нічога супольнага ні зь якім мэтрам. Менавіта таму паасобныя апісаньні тут даваліся і пры патрэбе будуць давацца нібыта адразу ў розных «сыстэмах» і тэорыях, даўнімаючы ў ідэале мэтатэорыю.

Найпапулярнейшым памерам беларускае літаратуры яе «арганічнае пары» (XIX — пач. XX ст.) быў чатырохступовы харэй. Побач і ў спалучэньні зь ім шырока ўжываўся харэй трохступовы. Гэтым амаль што абмяжоўваўся мэтрычны рэпэртуар беларускіх паэтаў. Ямбы спатыкаліся вельмі рэдка — пераважна ў носьбітаў расейскае вершавальнае школы. Вышэй мы зьвярталіся да чатырохступовага харэю А. Пашкевічанкі. Чатырохступовы харэй адпавядае сылябічнаму васьміскладовіку. Ступень урэгуляванасьці націскаў у васьміскладовіку ледзь не ад пачатку яго ўзьнікненьня была гэтак высокаю, што мала чым розьнілася ад таго, што мы называем уласна сыляба-тонікаю. Дзеля прыкладу досыць успомніць хрэстаматыйны верш паэта XVII стагодзьдзя Я. Пашкевіча:

Каб паказаць, як паводзяць сябе рытмавыя структуры васьміскладовіка харэевае кадэнцыі, возьмем да разгляду ўрывак з драмы Г. Марцінкевіча «Адвячорак». Усе радкі тут маюць розную ступень урэгуляванасьці, што можна пазначыць графічна. Рэальныя моцныя націскі будзем вылучаць тоўстымілітарамі. Уяўныя націскі ці, дакладней, рытмавыя лякуны мажлівых пэонаў — курсівам. А інвэрсію ў харэі — р а д з ь в о ю. Такім спосабам, нават ня ўчытваючыся ў верш, можна бачыць: усюды, дзе ёсьць курсіў — парушаны пэон, дзе ёсьць радзьва — парушаны харэй, а дзе няма ані курсіву, ані радзьвы — маем перад сабою структуру ідэальнага рытму. Мушу зацеміць: тарнуючы паняткі пэону трэцяга, харэю і пад., я ўжываю іх перш-наперш у дачыненьні да радка як цэлага, і толькі зрэдку, іранічна, — у дачыненьні да фрагмэнтаў. Так, фрагмэнт можа ўтрымваць лякальнае парушэньне памеру, але датычыць яно амплітуды радка ў цэлым.

Добрымі з гледзішча ідэальнага рытму пэонавае кадэнцыі могуць лічыцца 1-ы, 3-і, 6-ы і 8-ы радкі. Адначасна радкі 3-і і 8-ы слушна вытрымліваюць харэевую кадэнцыю, што дазваляе ў традыцыйнай мэтрыцы гаварыць пра альтэрнаваны рытм, а ў тактамэтрыі — пра чатырохдольнік трэці. Затое ў 1-м ды 6-м радкох словы пакінь, на торг парушаюць пасьлядоўнасьць харэю, утвараючы рытмавую інвэрсію, або «ямб», як сказаў бы Трэдзіякоўскі. 2-і радок, наадварот, слушны з гледзішча харэю, але інвэрсіяваны з гледзішча пэону трэцяга. І, нарэшце, 4, 5 і 7-ы радкі супярэчаць як харэям, так і пэонам. (Заўважу, зь іх 4-ы і 5-ы, чыста разумова, можна ператлумачыць як дактылі, але на слых у кантэксьце ўрыўку гэта не адчуваецца.)

Прачытаўшы ўрывак вольна, ненапружана, нельга не заўважыць, што сама сьпеўна гучаць радкі пэонавае кадэнцыі. Нават у 1-м і 6-м рытмавая інвэрсія (з гледзішча харэю) не ўспрымаецца як збой рытму, бо словы пакінь, на торг стаяць у слабой, ненацісьненай (з гледзішча пэону) пазыцыі. Затое 2-і, харэевы радок, дзе парушаны пэон, паводле сьпеўнасьці моцна саступае 1-му і 6-му. А поўнае разбурэньне сьпеўнасьці назіраецца ў 4, 5 і 7-м, дзе не вытрымваюцца ані харэі, ані пэоны. Асабліва дэструкцыйна ўспрымаюцца псэўдадактылі (4-ы і 5-ы). У выніку мы бачым: пэон — «голас», а харэй — толькі «падгалосак». Далей, разьвіваючы антычную мэтафару рытму як плыні, моцныя ікты назавем — валы, слабыя — усплёскі, рэшту складоў — роўні. З гледзішча радка ці ўрыўку яны суіснуюць як інтэгранты нейкага большага цэлага. Іншыя рытмавыя структуры не працуюць на цэлае. На гэтым этапе вывучэньня для нас найважней тое, што рытміка пэонаў дамінуе над рытмікаю харэяў.