Юры Пацюпа - Страла Зэнона (Рытмалягічны трактат)

А пакуль што зазначу, што мы зробім неабачлівую абмылу, пасьпяшаўшыся заявіць, наўсьлед за А. Яскевічам, быццам «рэчытатыўны» рытм уласьцівы толькі «сылябічным» вершам. Падобны рытм назіраецца і ў г. зв. сыляба-тоніцы. У якасьці прыкладу разгледзім колькі строфаў зь вершу А. Пашкевічанкі «Мора», які традыцыйна ўважаецца за чатырохступовы харэй:

Пачнем чытаць верш, пасьлядоўна скандуючы ўсе харэевыя ступы — і ўжо ў першай страфе мецімем ці то мэтрычны збой:

Абодва выпадкі непажаданыя. Аднак пры звычайным чытаньні таго збою не адчуваецца. Прынамсі, гэта нельга назваць збоем, бо рэальна замест чатырох звыклых харэевых ступ у кожным радку гучаць толькі два моцныя акцэнты:

З гледзішча антычнае мэтрыкі перад намі не харэй, а пэон трэці (оо оо). Традыцыйная сыляба-танічная тэорыя, якая абмяжоўваецца пяцьцю асноўнымі ступамі, зь лёгкае рукі Б. Тамашэўскага такое чаргаваньне моцных і слабых націскаў (Оо ОоОо Оо) называе альтэрнаваным рытмам. А паводле тактамэтрыі А. Квяткоўскага мы маем звычайны прыклад чатырохдольніка трэцяга (оо оо). Розныя тэарэтычныя матрыцы тут нібы накладваюцца адна на другую, больш ці менш удала апісваючы той самы радок. Такое накладваньне матрыцаў мы будзем тарнаваць і ў далейшых апісаньнях. Заразом існаваньне харэю ў беларускай мове адным гэтым прыкладам (а прыкладаў такіх нямала) ставіцца пад пытаньне.

Варта таксама зьвярнуць увагу, як Пашкевічанка ўдала тарнуе існы «рытмавы рэсурс». Невыпадкова малазначальнае слова цяпер, ці яно ўжываецца ў сярэдзіне радка, ці ў пачатку, кожны раз стаіць у слабой — ненацісьненай — пазыцыі. А ўсе значальныя словы, наадварот, супадаюць з рытмавымі націскамі. Зладжанае чаргаваньне моцных і слабых пазыцыяў паказвае высокае майстэрства паэткі. У першай страфе мора як новы вобраз выступае патасам, які адумысна дэманструецца чытачу. У другой — яно становіцца этасам і, ужытае як анафара, зводзіцца да ролі чыста фармальнае, а патасам выступаюць яго дзеяньні і праявы: вуглем стала, з дна гарыць, хоча горы змыць. У трэцяй страфе патасам становяцца іншыя вобразы — і гэтак праз увесь верш.

Далей у вершы збоі харэю назіраюцца ў словах сьвяты, расьце, растуць, такім, кожнае зь якіх стаіць у слабым месцы рытмавае амплітуды. Такім парадкам, харэй парушаецца даволі часта, затое пэон трэці захоўваецца праз увесь верш. У чатырохступовым харэі такая зьява наагул стала амаль што нормаю — і на тое ёсьць свае гістарычныя ды празадыйныя прычыны. Мерную амплітуду пэонаў ускладняе (але не парушае) на карысьць харэю толькі эпітэт страшна ў трэцім радку. Зрэшты, яго вылучанасьць зьвязаная зь пералічальнаю інтанацыяй і мае чыста сэмантычны характар, незалежны ад вершу. Аб ролі інтанацыйных націскаў, іх дачыненьнях з рытмам трэба гаварыць асобна.

Ілюзорнасьць існаваньня дзьвюхступовых памераў пацьвярджаецца нават тады, калі яны прызнаюцца ў тэорыі. Прыкладам, «Энцыкляпэдычны слоўнік маладога літаратуразнаўцы» піша: «Ступовы харэй наагул удае на два розныя памеры, бо радкі з цэзураю і без цэзуры надта не падобныя адзін да аднаго. Параўнайма: Ах, метель такая, просто чёрт возми (С. А. Ясенін) і И за это меня матушка бранила (А. А. Дэльвіг)». Можна падабраць аналягічныя беларускія прыклады: Хай старонку родну сьнегам занясе (Г. Леўчык); Хай ніколі не забуду цябе я (М. Багдановіч). Слоўнік памыляецца толькі ў адным: уплыў цэзуры тут чыста ўскосны. Рознасьць прыкладаў замыкаецца ў тым, што перад намі запраўды неаднолькавыя рытмавыя структуры: пэон першы з цэзураю ( оооо оо// оооо о) і пэон трэці без цэзуры (оо оооо оооо оо). Як яны ўзьнікаюць у вершы — варта разгледзець падрабязьней.