Юры Пацюпа - Страла Зэнона (Рытмалягічны трактат)

Ведама, такая колькасьць адхіленьняў ад мернага рытму, якую мы толькі што разгледзелі, ня так ужо і часта сустракаецца. Васьміскладовікі нашых песьняроў ад самага пачатку імкнуліся да інварыянтнае структуры, дзе рэй вялі пэоны. Хоць тут катэгарычна нельга пагадзіцца з І. Ралько, быццам беларуская «сылябіка» «эвалюцыянавала» ў бок «сыляба-тонікі». Часамі верш XVII ст. быў куды ўрэгуляванейшы, чым верш XIX ст., але як нутраную тэндэнцыю зладжаньне рытму адмовіць нельга. Абмінаючы чыста схалястычнае пытаньне, да якое «сыстэмы» адносіць тыя ці іншыя вершы, зазначу, што ў беларускай паэзіі спакваля ўсталяваліся не дактрынальныя, а ўзуальныя абсягі сыстэмнае анамаліі, якая дапушчала неабмежаваную інвэрсію харэю, але практычна не дапушчала інвэрсіі пэону, прыкладам:

Інвэрсію ж пэону трэцяга мы сустракаем хіба толькі як рэдкае ўкрапленьне ў добра зладжаны мэханізм рытмавага стэрэатыпу. Яе можна было б наагул сьпісаць на рахунак «перажыткаў» ці паэтычных «недасканаласьцяў». Аднак у запраўдных майстроў інвэрсіі нават гэтая дэструкцыйная анамалія праяўляецца як кампэнсатарная, працуючы на агульнае эстэтычнае заданьне вершу, інтанацыйна вылучаючы патрэбнае слова ці радок:

Апрычоную мадуляцыю рытму дае замена простых кляўзулаў на сьлізкія. На слых не адразу й пазнаецца тоеснасьць інварыянту:

Другім беларускім клясычным памерам «арганічнае пары» быў трохступовы харэй. Праўда, ступень інвэрсіяванасьці таго была так высокая, што можна ўсур’ёз сумнявацца: з харэем мы маем справу ці з шасьціскладовікам? Як працуе гэты памер, пакажам на прыкладах, адумысна з аднаго аўтара. Найнатуральней у г. зв. «трохступовым харэі» гучаць радкі з будоваю пэону першага, прыкладам:

Іх мы і возьмем у якасьці нормы. Наступнае чатырохрадкоўе мае два радкі слушныя (2-і, 3-і) і два інвэрсіяваныя (1-ы, 4-ы):

Здавалася б, іх яскравая інвэрсіяванасьць магла б «згладзіцца» за кошт пераносу пульсантаў на службовыя словы (пазначаныя курсівам) ды ўзьнікненьня «спандэю». Але гэта адбываецца толькі часткова. І зь дзьвюх прычынаў: раз — бо інвэрсія ня моцна шкодзіць рытму, а два — бо словы маці і печ стаяць пад лягічным націскам. Таксама можна заўважыць, што інвэрсіяваныя радкі, чыста схематычна, прачытваюцца як дзьвюхступовыя амфібрахі. І ўсё ж, хоць з гэтага «квазіамфібраху» пачынаецца страфа — у цэлым верш мае «настойлівую» тэндэнцыю да пэону першага. (Апошняя загадка наагул вымагае асобнага зьясьненьня.)

Возьмем іншы прыклад, дзе 1-ы і 2-і радкі інвэрсіяваныя, як з гледзішча харэю, так з гледзішча пэону першага, 3-і інвэрсіяваны з гледзішча пэону, але слушны з гледзішча харэю, а 4-ы — цалком слушны:

3-і радок, дзе вытрымваецца харэй, але мацнейшы адступ ад пэону, гучыць як больш інвэрсіяваны, чым 1-ы і 2-і, дзе ёсьць падвоеная інвэрсія, але меншы адступ ад пэону. Гэта гаворыць пра тое, што ў шасьціскладовіку, гэтаксама як і ў васьміскладовіку, — пэон дамінуе. Але супраць васьміскладовіка тут харэй наагул мала што значыць, бо адступы ад яго зусім ня шкодзяць сьпеўнасьці.

Адначасна, пры пільным чытаньні, заўважаецца, што радкі шасьціскладовіка, дзе слушны харэй, але інвэрсіяваны пэон першы, імкнуцца да аднаўленьня пэону і «перацягваюць» рытмавы націск на першы склад, утвараючы нейкі «дадатковы акцэнт». Гэтакім спосабам доўгаму слову можа надавацца пабочны націск (1-ы радок):