Клэр Макколлум - Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

Поэтому (в особенности с точки зрения неженатых отцов) если сводить отцовство к его самому базовому социальному аспекту — финансовому обеспечению, то Семейный кодекс 1944 года смещал ответственность за это с биологического отца на патерналистское государство. Тем самым отцовство теперь ограничивалось законом как нечто имеющее место исключительно в рамках института брака. В таком случае и практически, и символически война была переломным моментом для концептуализации отцовства, а вместе с ним и советской маскулинности в целом.

В июле 1945 года в «Правде» появился следующий комментарий по поводу продолжавшегося процесса демобилизации: «Везде фронтовиков приветствуют с восхищением и радостью, с распростертыми объятьями, … они возвращаются домой к мирному труду, к собственным семьям с ощущением выполненного патриотического долга» [430]. В рамках официально организованных парадов и комитетов встреч фронтовиков, демобилизованных солдат приветствовали их родственники и благодарные соотечественники, им были обещаны различные льготы и особый статус в послевоенном обществе. Тема возвращения домой будет постоянно звучать на протяжении нескольких лет демобилизации, последняя волна которой завершилась в марте 1948 года. Эта тема несла в себе надежды послевоенного общества, укорененные в представлении о советском солдате как о семейном мужчине, в особенности отце. Вряд ли стоит лишний раз напоминать, что ужасающие условия, которые многим пришлось перенести, чтобы просто вернуться домой, урезание государственных льгот, полагавшихся ветеранам, оставались за рамками официальной риторики [431]. Реальная ситуация многих солдат, обнаруживших, что из‐за смерти или эвакуации родных у них больше нет дома или семьи, куда они могли бы вернуться, также замалчивалась: в официальных высказываниях советский солдат всегда возвращался домой, чтобы обнаружить там ждущих его жену и детей. Поскольку популярные журналы того времени были наполнены запечатленными моментами счастливых возвращений и рассказами о них, этот сюжет привлекал внимание и других художественных изданий, сохранявшееся и после того, как в 1947 году было инициировано вытеснение памяти о войне. Подобно риторическим заявлениям и фотографиям, зафиксировавшим возвращение, в этих работах также отсутствовали намеки на травму или конфликт, но в то же время они демонстрировали совершенно иную семейную иерархию, нежели та, что изображалась до 1941 года. Теперь акцент делался на связи между вернувшимся отцом и его ребенком. Таким образом, на картинах и в скульптурах, которые создавались в последнее сталинское десятилетие, именно ребенок изображался в качестве стержня в отношениях между советским человеком и домашним пространством.

Одним из наиболее часто публиковавшихся как в послевоенные годы, так и позже изображений возвращения домой с войны была картина Владимира Костецкого «Возвращение» (1945–1947) [432], источником вдохновения для которой послужило «Возвращение блудного сына» Рембрандта (около 1669) [433]. Воссоединение мужа и жены происходит в коридоре коммунальной квартиры: они сердечно обнимают друг друга, а их маленький сын, схватившись за отцовскую шинель, с восхищением смотрит вверх на своего преодолевшего все невзгоды героя. Бабушка мальчика стоит в темноте дверного проема, так что в фокусе произведения оказывается нуклеарная семейная ячейка. Хотя на картине основной акцент сделан на объятиях мужа и жены, Костецкий изобразил их, полностью поглощенных своим воссоединением, таким образом, что их черты, в сущности, скрыты. Туловище мужчины, стоящего спиной к зрителю, закрывает миниатюрное тело женщины, уткнувшейся лицом в щеку своего мужа. Единственной фигурой, которая не скрыта тенями или объятьями, оказывается мальчик со счастливым лицом. Усиленное яркой одеждой на общем темном фоне, это лицо становится центром полотна и квинтэссенцией сюжета о возвращении домой: теперь Отец дома — значит можно вернуться к нормальной жизни. Несмотря на то что это изображение само по себе выглядит исключительно позитивной интерпретацией победы и воссоединения, от комментаторов того времени не ускользнули и более пессимистичные аспекты. После того, как картина была продемонстрирована на Всесоюзной художественной выставке 1947 года, один из критиков писал, что Костецкий правдиво изобразил трудности, перенесенные советским народом, что нашло воплощение в худых руках и натруженных ладонях жены и «изнуренном лице мальчика» [434]. В ходе дальнейшего обсуждения картины Костецкого также ставился вопрос о том, является ли «худое бледное лицо мальчика в поношенных сандалиях» уместным воплощением оптимизма по поводу окончания войны [435]. Тем не менее физический облик жены и ребенка ни разу не стал поводом для обличения картины Костецкого — напротив, подчеркивалось, что эти детали вносят свою лепту в общий успех композиции.