Клэр Макколлум - Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

Принимая во внимание мобилизацию образа семьи в визуальной культуре военного периода, вероятно, не будет удивительным, что художники послевоенных лет предпочитали изображать советского солдата семейным человеком — в конечном счете что могло лучше символизировать ценность победы и надежду на лучшее будущее, чем ребенок? Однако изменившуюся динамику изображения семейной жизни невозможно объяснить лишь желанием художников сыграть на душевных струнах зрителя. Более того, если отставить эмоциональную мотивацию при создании подобных картин, тот факт, что демобилизованного советского солдата стали изображать в первую очередь как отца, и то влияние, которое это имело на репрезентацию советской семьи в целом, определенно имело огромные последствия для концептуализации идеализированной советской маскулинности. Как отмечалось выше, появление отца в семейной ячейке было тенденцией середины 1930‐х годов, только укрепившейся в годы войны. Однако во всех произведениях предвоенного периода, интересующих нас в рамках данного исследования, отношения отца и ребенка всегда были опосредованы фигурой матери. Она выступала либо как явный физический барьер между отцом и ребенком, либо как всевидящий страж. Все станет иначе после 1945 года, когда связь между отцом и его ребенком станет более непосредственной, что в первую очередь заметно в сценах возвращения домой с войны.

В первые годы после войны визуальная репрезентация общения между отцом и ребенком стала более разнообразной, однако устойчивым элементом для подобных образов было постоянное указание на военную службу отца. Это видно, например, на картине Аркадия Пластова «Колхозный ток» (1949), где рядом с вернувшимся к работе отцом присутствует его маленький сын в старой армейской фуражке отца [443], или на картине Алексея Широкова «В семье» (1947–1953), где отец с сыном, одетые в военную форму, играют в шахматы [444]. То же самое можно заметить и на иллюстрациях к рассказам с названиями наподобие «Отец», герои которых оказываются солдатами, изображенными в домашнем кругу, и даже на фотоочерках из родильных домов, в которых новоиспеченные отцы, впервые держащие своих детей, по-прежнему одеты в военную форму [445]. Связь между военным опытом мужчины и его отношениями с детьми наиболее явно была выражена в еще одной часто публиковавшейся работе того времени — картине «Новый мундир» (1953) Николая Пономарева [446]. После первого показа этого произведения на Всесоюзной выставке 1952 года оно заслужило благосклонность критики как отличный пример советской жанровой живописи начала 1950‐х годов, и хотя множество похвал снискала способность художника уловить «особенную силу семейного жанра», собственно содержанию картины фактически было уделено мало внимания, которого оно, несомненно, заслуживает [447]. На первый взгляд, в центре полотна Пономарева находятся отношения между героем и его женой, которая прилежно пришивает заслуженные медали к его новому кителю. Однако на картине заметна и связь между отцом и сыном: последний шутливо примеряет новую армейскую фуражку отца, стоя на стуле в столовой, что дает ему возможность увидеть себя в зеркале — именно этот момент формирует основную сюжетную линию произведения. Связь между отцом и сыном проявляется на двух уровнях. Мальчик в военном одеянии отца — намек на преемственность в рядах Красной армии и неотъемлемый героизм советского народа. Так проявляется связь на национально-символическом уровне. Однако присутствует и тесная личная связь между отцом и сыном, выделенная с помощью зеркала, — они смотрят друг на друга, и этот обмен взглядами на одной линии как бы исключает присутствующих родственниц. Мальчик стоит на стуле, и этим подчеркивается приоритет отношений отца и сына, который физически и символически выше старшей сестры в семейной иерархии.

Эта новая, более сложная, концептуализация места мужчины в домашнем пространстве и его отношений с детьми нашла выражение не только в живописи: в последние годы сталинизма популярные журналы стали публиковать фотографии советских отцов. Изображая как известных, так и «среднестатистических» людей, подобные материалы демонстрировали, как главы семейств получают удовольствие от компании своих детей, учат их играть на пианино, показывают им, как ходить на лыжах, или вместе работают в саду. Все эти изображения представляют куда более вовлеченное отцовство, чем то, что когда-либо изображалось на холсте ранее. Однако не следует преувеличивать то, с какой частотой подобные образы воспроизводились в прессе — к тому же, если бы они не представляли собой некую новую тенденцию, они бы остались незамеченными в сравнении с аналогичным изображением связи матери и ребенка. Следует отметить, что, хотя акцент на отношениях отца и детей был устойчивой чертой с 1945 по 1953 годы, этот тренд достиг пика в течение нескольких месяцев после смерти Сталина, что, вероятно, свидетельствует о том, какое воздействие патерналистский культ лидера имел на изображение биологического отцовства. Например, в «Огоньке» между маем 1945 года и мартом 1953 года было опубликовано 25 фотографий, на которых изображалось прямое взаимодействие отца и ребенка, а только за последующие девять месяцев вышло еще 18 таких снимков — то есть почти 42 % от общего количества подобных фото, появившихся на протяжении восьми лет с окончания войны до заката культа Сталина [448]. Таким образом, между 1945 и 1953 годами прослеживаются две параллельные тенденции, связанные с репрезентацией советской семьи: во-первых, отец часто изображался в домашнем пространстве, а во-вторых, его отношения с детьми вышли из тени вездесущей матери. Тем не менее нужно помнить о том, что разные типы изображения (живопись, фотография, скульптура) по-разному представляли отцовство. Более активная фигура отца на указанных фотографиях не получила аналогичного воплощения в изобразительном искусстве, в котором по-прежнему делался акцент на наследии Великой Отечественной войны при изображении мужчины в его семейном гнезде. Кроме того, в этом принимавшем осязаемые формы призраке войны не должно удивлять то, что в центре его вновь и вновь оказывались отношения отца и сына, тогда как на фотографиях того времени не было подобного гендерного уклона, поскольку в них война не так часто выступала подтекстом изображенного.