Клэр Макколлум - Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

Тот факт, что война стала переломным моментом в концептуализации отношений родителя и ребенка, можно усмотреть и за рамками художественной продукции послевоенного периода. Как подчеркивала Вера Данхэм в своей знаковой работе о литературе этого времени, «[после 1946 года] тема семьи стала затмевать все остальные темы. Ничто не приводило массового читателя в литературную ратушу с такой же действенностью. Внутри самой семейной сферы режим не прельщался ни сексом, ни любовью, ни чередой супружеских проблем, ни даже беспорядочными связями — всеобщее внимание привлекали новые отношения между родителями и детьми» [449]. По утверждению Данхэм, появление в послевоенной литературе того, что традиционно считалось мещанскими (мелкобуржуазными) ценностями, было явно связано с самой войной и с желанием родителей дать детям лучшую жизнь, свободную от трудностей, которые молодое поколение было вынуждено перенести в недавнем прошлом. Это представление о том, что жизнь стала лучше, подкреплялось различными законодательными актами, которые принимались между 1943 и 1945 годами: они предоставляли советской семье ряд уступок наподобие изменений в законодательстве о наследстве и нового введения понятия частной собственности [450]. Толерантность к тому, что прежде рассматривалось в качестве буржуазных ценностей или ценностей среднего класса, а в некоторых случаях и их юридическое укрепление оказываются в исследовании Данхэм центральными моментами в том, что она называет «большой сделкой» послевоенного периода — попыткой режима предотвратить инакомыслие среди «понесшего тяжелые утраты и изможденного населения, склонного к недовольству» [451].

Введенное Данхэм понятие «большой сделки», «обуржуазивание» советского общества и перенос частного в сферу публичного — все это особенно актуально для оценки визуальной культуры послевоенного периода. Эти тенденции эпохи дают вполне корректное объяснение, почему изображение семьи в последнее десятилетие сталинизма получило столь широкое распространение. Также это объясняет, почему, несмотря на постоянные отсылки к войне в силу устойчивого присутствия военной иконографии, в столь многих случаях (редким исключением оказывается «Письмо с фронта» Лактионова) этот интерес к семье совмещался с домашним комфортом и материальным благосостоянием таким образом, что происходил радикальный отход от аскетизма предвоенной эпохи. Однако не следует слишком далеко заходить по пути, намеченному Данхэм, поскольку предлагаемая ею концептуальная рамка не дает представления, почему после десятилетий невнимания к фигуре отца теперь она рассматривалась как неотъемлемый элемент советской семьи. В действительности этот новый художественный фокус был чем-то большим, чем просто связанным с межличностными отношениями, — его можно рассматривать в качестве некоего барометра, посредством которого измерялось восстановление довоенных норм, даже если у этой формы репрезентации имелось очень мало довоенных аналогов. Поскольку жизнь в домашнем кругу становилась ключевым элементом в восстановлении советского общества, ничто не могло символизировать возвращение к норме более емко, чем присутствие тех, кто отправлялся на борьбу за победу.

Разумеется, с войны вернулись не все отцы, и тематика возвращения домой и реинтеграции в культуре рассматриваемого периода не соответствовала опыту множества советских семей. В господствующей атмосфере ждановщины (периоде культурного производства, основанного на философии «бесконфликтности») и при упоре на нормализацию изображению длящегося воздействия войны как в эмоциональном, так и в материальном смысле в послевоенной визуальной культуре предсказуемо не находилось места. И все же в конце 1940‐х — начале 1950‐х годов создавалось много произведений, в которых отец отсутствовал в домашних сценах, что, как представляется, намекало на перестройку семейной иерархии в соответствии с данным обстоятельством. Помимо указанных произведений, в этот период появилось и значительное количество визуальных материалов — как картин, так и фотографий, — где биологического отца замещал отец нации — Сталин или реже Ленин. Похоже, обе эти тенденции, как минимум подразумевают, что демографические последствия войны были неотъемлемой частью визуальной культуры последних лет сталинизма.

В подобных работах проблемна сама природа отцовства — в конечном счете, идеальный отец, обеспечивающий свою семью, зачастую должен находиться вдали от дома. Впрочем, подобная проблема интерпретации не возникает в случае картины Тихона Семенова «Печальные вести (Письмо с фронта)» (1948) [452], которую посчитали «особенно примечательной» авторы обзора новых произведений художников РСФСР в «Огоньке» в апреле 1949 года [453]. При ретроспективном рассмотрении картина Семенова оказывается даже более чем примечательной — она совершенно уникальна: это одна из немногих работ, созданных до 1953 года, в которых открыто поднималась тема утраты, причем это единственное произведение данного периода, где понесшие утрату люди показаны в домашнем пространстве. Подчеркивая неизбирательную природу смерти, художник изобразил получение новости о потере в тот момент, когда семья собралась за утренним столом, — в этом контексте письмо с фронта в руках девушки превращается в некий инородный предмет, выбивающийся из домашнего антуража. Жена погибшего солдата на холсте Семенова прикрывает лицо носовым платком, что напоминает о приеме, использованном Костецким в картине «Возвращение». В центре «Печальных вестей» оказываются дети погибшего, в особенности девушка с письмом в руке, чья фигура заполняет собой передний план а черное платье резко контрастирует с яркостью домашнего интерьера.