Клэр Макколлум - Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

Итак, можно заметить, что, несмотря на всю предполагаемую одномерность, проблема отцовства и отцовских функций была невероятно сложна и зачастую получала противоречивые формулировки в течение 1930‐х годов и далее, уже в военный период. Патерналистский культ личности вождя формировался наряду со все большим упором на значимость отца в воспитании ребенка — это означало, что власть биологического отца одновременно и укреплялась, и подрывалась официальной риторикой, а после 1936 года осуществление функции отцовства в частной жизни стало связано с гражданской ответственностью и публичной показной ролью. К концу 1930‐х годов отец рассматривался как фигура, играющая ключевую роль в формировании следующего поколения советских людей, причем мужчины впервые (по меньшей мере идеологически) оказались в положении, которое начиная с 1917 года занимали женщины: им надлежало быть одновременно эффективными работниками и родителями, что, соответственно, делало их образцовыми советскими гражданами. Это взаимное наложение приватного и публичного не ограничивалось фигурой советского отца — именно размывание данных границ и создание симбиотических отношений между добропорядочным гражданином и семьянином позволило с таким громадным эффектом использовать семью в военные годы, поскольку защита близких оказывалась синонимична защите государства.

С началом войны в 1941 году все составляющие советского общества были мобилизованы на помощь фронту, и семья не была исключением. Благодаря отсутствию четких границ между домом и ареной боевых действий семейные отношения подавались как мотивация к сражению для тех, кто находился в строю, и как часть риторики поддержки и ожидания для тех, кто остался в тылу. Эта связь между семейной ячейкой и нацией-государством наиболее выразительно передавалась посредством плаката. Возрожденная фигура Родины, наиболее характерным образцом которой стал плакат Ираклия Тоидзе «Родина- мать зовет!» (1941), оказалась одной из мгновенно узнаваемых эмблем советского плаката, что отразило некий сдвиг в концептуализации патриотического долга: если исходно он базировался на идеологическом родстве с принципами марксизма-ленинизма, то теперь был укоренен в националистических настроениях. Как указывалось в главе III, в области визуальной репрезентации Родины переход от юной девы-воительницы Первой мировой войны к семейной женщине средних лет Второй мировой дал возможность формулировать участие в войне в терминах сыновнего долга. Этот факт иллюстрирует то, каким образом границы между публичным и приватным, между биологической и метафорической семьей во время войны еще больше стирались. Как отмечала Лиза Киршенбаум, «матери выступали… и в качестве национальных символов, и как постоянно заново создаваемый и заново воображаемый стержень, соединяющий дом и нацию, любовь к семье и преданность государству» [417]. Помимо работы Тоидзе, образ матери широко использовался и в военных плакатах, и в печати, побуждая сыновей на подвиги и призывая к ее защите. Хотя достижение победы в Сталинградской битве в январе 1943 года часто рассматривалось как переломный момент в иконографии и риторике военных действий [418], это подразумеваемое обращение к господствующему большому нарративу о борьбе за Сталина и Советское государство фактически сочеталось с использованием образа семьи как эмблемы Родины-матери, так и с использованием семейных мотивов в более масштабном контексте [419], и советский отец был частью данного дискурса. Наложение самых тесных личных взаимоотношений на сферу обороны страны и смешение семейного и патриотического долга были одними из определяющих характеристик визуальной культуры военного периода.

Хотя наиболее часто используемой метафорой, с помощью которой снималось разделение публичного и приватного, было придание сентиментального характера взаимоотношениям матери и сына, связь между семьей и мужским долгом также актуализировалась через героические образы отца и мужа. На плакатах наподобие «За честь жены, за жизнь детей» Леонида Голованова (1942) и «Воин Красной армии, спаси!» Виктора Корецкого (1942) [420], изображавших угрозу жизни женщин и детей со стороны немцев, от результативности действий конкретного человека на фронте зависело положение семьи, оставшейся дома. Так солдат вынуждали выполнять свой долг не только из соображений сыновней преданности, но и как мужей и, что еще более важно, отцов. Более поздняя работа Голованова «Мой папа герой. А ты?» (1943) [421], на которой изображена девочка с портретом отца в руках, указывающая на зрителя-мужчину в манере Китченера, ознаменовала собой дальнейшее движение в этом направлении. В этой работе открыто связывался отцовский долг защитить семью и маскулинный императив [422]. Таким образом, масштабное использование фигур матери и жены с младенцем можно рассматривать в качестве одной из составляющих той же самой концептуальной рамки, в которой идеализированная маскулинность, воинское поведение и героизм предполагали принципиальную беззащитность женщин и детей и напоминали о задаче мужчины обеспечивать их безопасность.