Лора Джейкобс - Небесные создания. Как смотреть и понимать балет

Впрочем, постепенно хореографы стали отходить от этой парадигмы. Уильям Форсайт с его рассудочными деконструкциями языка классического танца имплицитно деконструирует, развенчивает и балерину. Лишенные какого-либо или явного контекста, с насажденным новым балетным синтаксисом, словно генерированным на компьютере, балеты Форсайта – гипнотическая игра, дающая зрителю массу поводов для размышлений, и минимум – для любви. Современный танцор Марк Моррис, иногда выступающий в качестве хореографа, открыто говорит о своем неприятии классической иерархии и мира, в котором есть место Избраннице. «Балеты» Морриса искажают традиционную иерархию балетного ансамбля или иронизируют над ней и приветствуют этику коммуны, в которой балерина и кордебалет равны. Алексей Ратманский, один из самых востребованных классических балетмейстеров XXI века, никогда не заостряет внимание на одной артистке, не очаровывается ею, а задействует всех по реестру, отчего его балеты больше похожи на одежду прет-а-порте, а не от кутюр.

Пожалуй, не приходится удивляться, что самая успешная хореограф последних нескольких десятилетий Твайла Тарп вдохновлялась чем угодно, только не балеринами. Пренебрежение каноном стало синонимом творчества Тарп, которая перебегает от авангарда к року, от попа к джазу, с легкостью, любовью к зрелищным трюкам и безудержностью и в обожании, и в агрессии, сменяющих друг друга в мгновение ока. Работая с классическими труппами, она предпочитает фокусировать внимание на Избраннике – заносчивом Кэгни, меланхоличном Брандо – и играть на его тщеславии, заставляя выдавать головокружительно виртуозные каденции. Тарп и ее мужчины затмевают балерин, балерины в ее балетах – бледные звездочки, чье мерцание едва видно за фейерверками; она отчасти восстанавливает справедливость, отчасти дает передышку. Как мы увидим в следующей главе, мужчины-танцоры тоже вполне заслуживают внимания!

«Во-первых, следует отдать должное мадемуазель Терезе Эльслер, – писал Теофиль Готье в 1838 году, – за проявленный ею хороший вкус, послушавшись которого, она не поручила ни одного па в своем хореографическом произведении танцору-мужчине. В сущности, нет ничего более безвкусного, чем мужчина, выставляющий напоказ свою багровую шею, толстые мускулистые ручищи, ножищи с икрами, как у окружного пристава, и всю свою крепкую, массивную фигуру, сотрясающуюся в прыжках и пируэтах?».

Три года спустя, в 1841 году, Готье и его единомышленники создали «Жизель» с ее виллисами – призраками, которые преуспели в изгнании со сцены «безвкусных» мужчин-танцоров. Если девятью годами ранее нежные нимфы из «Сильфиды» мягко завлекли балет в романтическую эпоху, то безжалостные вилисы из «Жизели» заявили свои права на балет громко и безапелляционно. Балерины узурпировали классический танец тем же манером, что виллисы затягивали в свои сети жертв-мужчин: на веки вечные.

Как мы узнали в первой главе, вначале балетное искусство было храмом королей, а его шаги и симметрия напоминали вдохновляющую и несокрушимую архитектуру. Корону «поместили в контекст» (как выразились бы академики) окон-розетки – геометрически точных расстановок кордебалета; башенок-пируэтов и арабесков-аркбутанов. Но с усилением роли балерины в романтическую эпоху, с ее возвышением – и буквальным (на пуанты), и метафорическим – и с последующем ее перемещением в «пороговые пространства» (снова академическое выражение), золотая корона короля уступила место тиаре балерины из капелек росы. Вселенная балета, где некогда царил патриархат, стала матриархальной; в царстве белого тюля мужчин начали воспринимать как самозванцев.

Говоря простым языком, когда с восхождением на пуанты классическая техника «раздвоилась», балерины оказались в гораздо более привилегированном положении, чего никогда не случалось с ними до этого. Женский широкий таз и прежде способствовал большей выворотности. Не отягощенные выраженной мускулатурой, женщины были легче и быстрее, их моторика – тоньше. Добавьте к этому пуанты, и вы поймете, что после «восхождения на пальцы» возможности женщин стали вовсе безграничны; балерина стала неустрашимой. «Сам вид балерины на пуантах очаровывал Баланчина, – вспоминает Суки Шорер, балерина труппы Баланчина, которая сейчас преподает в его Школе американского балета. – Мне кажется, он говорил, что если бы не пуанты, он не стал бы хореографом». Женская техника завораживала величайшего хореографа XX века; неисчерпаемость ее арсенала вдохновляла его художественный гений. Именно Баланчину принадлежат слова: «Балет – это женщина». (1)