Лора Джейкобс - Небесные создания. Как смотреть и понимать балет

В январе 1911 года на премьеру «Жизели» в Мариинке (Нижинский танцевал принца Альбрехта) Нижинский решил надеть свой парижский костюм: колготки и короткую тунику. Мало того, что туника была короче, чем принято, Нижинский предпочел не надевать балетные трусы, которые носились поверх колготок и были в русском балете обязательной и подобающей формой для мужчин. На спектакле присутствовали члены императорской семьи, и благочестивая вдовствующая императрица Мария Федоровна была оскорблена таким нарушением приличий. Во время антракта она потребовала, чтобы танцор во втором акте «прикрылся». Нижинский отказался, и на следующий день его уволили.

Стоял ли за случаем с откровенным костюмом Дягилев? Некоторые историки так и считают, хотя Шенг Схейен в своей книге «Сергей Дягилев. «Русские балеты» навсегда» пишет, что «Нижинский, вероятно, сам добился обострения конфликта, так как был упрям, горд и социально неприспособлен». Но во всей этой истории главное другое: именно «исходившая от него мощная сила», о которой говорила Тиме, почти приапическая энергия – вот что помогло Нижинскому завоевать Запад. В 1912 году Нижинский в полной мере использовал это свое свойство в финале балета «Послеполуденный отдых фавна», который сам и поставил: его фавн ложится на украденную вуаль и совершает один-единственный оргазмический толчок – стилизованный, но ни у кого не остается сомнений в его характере. Это реалистичное изображение полового акта оказалось для некоторых зрителей чрезмерным; они осудили этот балет, назвав его «развратным». Но Нижинский просто открыто продемонстрировал известную истину: балет – это тела, вызывающие влечение; это энергия экстаза. Возбуждающее влияние Нижинского на зрителей, его вызывающая телесность и полное слияние с ролью – кажется, для него балет и был сродни сексуальному акту.

«Нижинский танцует не от ног, – пишет критик Эдвин Денби, который провел анализ постановочных фотографий артиста и снимков с живых выступлений, – он танцует от таза».

Звезда, взрыв, а еще – рычаг, вот кем был Нижинский. Ни один другой танцор не придал балетному искусству такого ускорения в начале XX века, ни один не стал столь сильным нервным импульсом, коснувшимся всех нервных окончаний балета. Имя его навсегда вписано в историю современного балета благодаря двум работам, в которых он выступил не только как танцор, но и как хореограф – «Послеполуденный отдых фавна» и «Весна священная».

Судьба обошлась с ним жестоко. Импульсивная женитьба привела к разрыву с Дягилевым, и Нижинский, который не мог существовать без структуры и финансовой поддержки балетной компании, стал терять почву под ногами, а следом и рассудок. В последний раз он выступал в 1919 году в отеле в Санкт-Морице – это был сольный танец, полный пауз. Вскоре ему диагностировали шизофрению. Последние тридцать лет своей жизни он провел в европейских психиатрических лечебницах и умер в Англии в 1950 году.

Но установленный им стандарт живет и поныне, и зрители рассчитывают увидеть в мужчине-танцоре эту власть над залом, пророческую образность и глубочайший символизм. Превосходные танцоры водились в любую эпоху, и опытный балетоман найдет, за что полюбить и скромного классического артиста, и взрывного виртуоза, и юного романтического героя – «танцора-аристократа». Но широкая публика хочет большего. И публика получила все, что хотела, в 1961 году в лице Рудольфа Нуреева (даже в звучании его имени есть что-то звездное). Он в 1958 году поступил в труппу Ленинградского ордена Ленина и ордена Октябрьской Революции академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова, но 16 июня 1961 «пересек звуковой барьер», приняв мгновенное решение бежать из Советского Союза. Всего за несколько часов Нуреев стал всемирным символом свободы.

Оглядываясь назад, сложно представить, что все могло сложиться иначе. Труппа театра им. Кирова гастролировала в Париже, и Нуреев, молодой танцовщик, почуяв вкус западных свобод, стал испытывать терпение охранявших его советских овчарок. Запад же восторгался сексапильным юным русским, прозвав его новым Нижинским. «Он абсолютно так же действовал на зрителей», – вспоминает балерина Любовь Егорова, танцевавшая с Нижинским много десятилетий тому назад. История повторялась: ведь в 1910 году весь Париж твердил, что Нижинский – реинкарнация Вестриса. (10)

Мы оцениваем новые таланты, как правило сравнивая их с царящим сегодня эталоном или с кумирами предыдущего, попутно отмечая физические и артистические различия в танцорах. Как он держится на сцене? Как чувствует музыку? Каков он в гран-жете? Он больше артист или атлет? В нем больше инстинкта или актерства? «Вот величайший в мире актер», – говорила Сара Бернар о Вацлаве Нижинском. Для директрисы Королевского балета Великобритании Нинет де Валуа решающим фактором, убедившим ее в том, что Нуреев – великий танцор, стали восторженные аплодисменты зала. Но не удивительно ли, что многие из тех, кто сравнивал Нуреева с Нижинским, никогда не видели, как танцевал последний? Фантазия настолько срослась с балетом, что исследователю, изучившему множество студийных фотографий, прочитавшему отчеты очевидцев и восторженные отзывы, уже начинает казаться, что он воочию видел танцоров давно минувших дней, хотя они существуют только в его воображении.