Роберт Хьюз - Шок новизны

Импульс к занятию реалистической живописью ощутили в 70–80-х и в других странах. В Испании обращает на себя внимание крайне разнообразное творчество Антонио Лопеса Гарсии (р. 1936). Его натюрморты продолжают традиции бодегона – характерного жанра для испанской живописи XVII века: неподвижность и напряжение в каждом атоме. Наиболее интересным реалистом во Франции был живший в Париже израильтянин Авигдор Ариха (1929–2019). Небольшие, светлые и неяркие картины Арихи не собираются развлекать или навязываться. Эти отдельные изображения, реестр обычных предметов – поношенные черные туфли, глиняный кувшин, пучок спаржи, обернутый синей бумагой в духе Мане, – вызывают странную тревогу и с трудом поддаются описанию. Творчество Арихи – это попытка выхватить четкое изображение из случайной ряби, оно стремится к тщательно проработанной импровизации и при этом источает тревогу. «Чтобы писать с натуры в данный момент времени, – говорит художник, – надо одновременно преодолевать сомнения и оставаться с ними».

В Америке также стала возрождаться реалистическая живопись, но не так убедительно, как в Европе. На фоне Фрейда чудовищно перехваленный цикл Эндрю Уайета «Хельга» напоминает целомудренную рекламу дезодоранта. Многие американские художники утверждают, что возродили традицию, и этот факт сам по себе наглядно свидетельствует, как сильно нынешнее искусство хочет дистанцироваться от авангарда, однако по-настоящему соответствовать уровню традиции удается единицам. У остальных не получается избавиться от избыточности и нарочитости – достаточно вспомнить, как Альфред Лесли пытается повторить Караваджо и Давида, – либо у них выходит тонально вялая фигуративная живопись со скучным рисунком. Исключение здесь составляет только Филип Перлстайн (р. 1924). Его холодный и вдумчивый подход при работе с обнаженной натурой не оставляет места соблазну. Холст ретуширует и обрезает обнаженные тела, как фотографии. Поверхность изображения жирная, неинтересная; цвет – сухой. Тем не менее такие работы, как «Обнаженная в кресле-качалке», представляют собой достаточно убедительное визуальное высказывание. Бесстрастная линия Перлстайна делает из телесной материи предмет анализа и по интенсивности своей мысли превосходит любой маньеризм. Вообще говоря, есть нечто общее между дискурсивной прямотой Перлстайна и резким, беспристрастным полемизмом американского абстрактного искусства 60-х. Оба явно принадлежат к культуре, зацикленной на поверхности.

Помимо Уайета, самым популярным фигуративистом в Америке 80-х оставался англичанин Дэвид Хокни (р. 1937). В 70-х американские художники не представляли, как фигуративное изображение может быть одновременно светским и серьезным, и визуальное красноречие Хокни – отстраненное, приятное, но крайне избирательное – было скорее предметом восхищения в галереях, чем подражания в студиях. В 80-е он стал единственным в своем роде, у него даже не было последователей. Вероятно, только иностранец способен создать такой добродушный образ просто хорошей жизни под калифорнийским солнцем, как на картине «Большой всплеск». В ней чувствуется некая суховатость, не позволяющая причислять ее к тем приторным картинкам коттеджной жизни, которыми отличался американский фотореализм; оживляет же ее техническое мастерство: виртуозность, с которой Хокни изображает белое облако брызг от тела, которое поглотила синева; исчезновение, наблюдаемое отсутствующими; идеально выверенная игра стилизаций. Неудивительно, что именно Хокни – этого Коула Портера фигуративной живописи – часто возвеличивают до ее Моцарта.

Филип Перлстайн. Обнаженная в кресле-качалке. 1977–1978. Холст, масло. 183,5×244,2 см. Бруклинский музей, Нью-Йорк. Фонд Дж. Б. Вудварда

Кроме того, Америка создала ритуал для демонстрации эмоциональных ран и поиска способов их лечения. Именно это – впрочем, как и многое другое – может объяснить успех художника, творчество которого отчасти строится на реалистических принципах, – Эрика Фишля (р. 1948). На каком-то уровне творчество Фишля – это чистый Голливуд: написанные вручную и полные тревоги кинокадры, фрагменты психологических драм, рассказывающих об отчуждении детей от родителей, о подростковом бунте, о бессмысленности пригородной жизни. Фишль заявляет, что его тема – «кризис американской идентичности, несбыточность американской мечты». Его творчество с печалью и презрением фокусируется на мире белого среднего класса, из которого он сам произошел. Его картины полны неумолимой ненависти к взрослым: это мрачный прерывистый сериал, состоящий из напряжения, фарса и эротических страданий. Среда Фишля – городки на Лонг-Айленде. Там пахнет псиной, жидкостью для розжига углей, спермой. Это царство вуайеризма и мучительной эрекции. Живописный стиль Фишля восходит к реализму 30-х – главным образом к Эдварду Хопперу и отчасти Уинслоу Хомеру, но без их формальной и живописной строгости. Несмотря на многочисленные ляпсусы в рисунке и странности композиции, Фишль нравится американским коллекционерам не меньше, чем бесчисленные сироты кисти сэра Люка Филдеса – филантропам Викторианской эпохи.